العودة
فيما يتعلق بتقنية النحت لجياكوميتي ووفقًا لمتحف متروبوليتان للفنون: "إن الأسطح الخشنة والمتآكلة والمشغولة بكثافة لثلاثة رجال يمشون (الجزء الثاني)، عام 1949، تمثل أسلوبه. وتثير هذه الأشكال، كما هي، في جوهرها، الأشجار المنعزلة في الشتاء التي فقدت أوراقها، ضمن هذا الأسلوب، نادرًا ما ينحرف جياكوميتي عن الموضوعات الثلاثة التي كانت تشغله - الرجل السائر، والمرأة العارية، والتمثال النصفي - أو الثلاثة معًا في مجموعات مختلفة.
في رسالة إلى بيير ماتيس، كتب جياكوميتي: "لم تكن الأشكال أبدًا كتلة مدمجة ولكنها مثل البناء الشفاف".[21] في الرسالة، يكتب جياكوميتي عن كيف نظر إلى التماثيل النصفية الواقعية والكلاسيكية في شبابه بالحنين إلى الماضي، ويحكي قصة الأزمة الوجودية التي عجلت بالأسلوب الذي اشتهر به.
"[أعدت اكتشاف] الرغبة في تكوين تركيبات باستخدام الأشكال. ولهذا كان علي أن أقوم (بسرعة اعتقدت؛ بشكل عابر) بدراسة واحدة أو اثنتين من الطبيعة، بما يكفي لفهم بناء الرأس، الشكل بأكمله، وفي عام 1935 أخذت نموذجًا، واعتقدت أن هذه الدراسة يجب أن تستغرق أسبوعين وبعد ذلك أستطيع أن أدرك تركيباتي... عملت مع النموذج طوال اليوم من عام 1935 إلى عام 1940... لم يكن هناك شيء كما تخيلته ، أصبح بالنسبة لي شيئًا مجهولًا تمامًا وليس له أبعاد."
نظرًا لأن جياكوميتي حقق واقعية رائعة بسهولة عندما كان ينفذ التماثيل النصفية في أوائل مراهقته، فإن صعوبة جياكوميتي في إعادة التعامل مع الشخصية كشخص بالغ تُفهم عمومًا على أنها علامة على صراع وجودي من أجل المعنى، وليس على أنها عجز فني.
كان جياكوميتي لاعبًا رئيسيًا في الحركة الفنية السريالية، لكن أعماله تقاوم التصنيف السهل. يصفها البعض بأنها شكلية، بينما يرى آخرون أنها تعبيرية أو لها علاقة بما يسميه دولوز "كتل الإحساس" (كما في تحليل دولوز لفرانسيس بيكون). حتى بعد حرمانه من المجموعة السريالية، [بحاجة إلى مزيد من التوضيح] بينما كان القصد من نحته هو التقليد عادةً، كانت المنتجات النهائية تعبيرًا عن استجابته العاطفية للموضوع. لقد حاول إنشاء نسخ لنماذجه بالطريقة التي رآها بها، وبالطريقة التي يعتقد أنه ينبغي رؤيتها بها. قال ذات مرة إنه لم يكن ينحت الشكل البشري بل "الظل المصبوب".
يرى الباحث ويليام باريت في كتابه الرجل غير العقلاني: دراسة في الفلسفة الوجودية (1962)، أن الأشكال المخففة لشخصيات جياكوميتي تعكس وجهة نظر الحداثة والوجودية في القرن العشرين بأن الحياة الحديثة أصبحت فارغة وخالية من المعنى بشكل متزايد. "جميع منحوتات اليوم، مثل تلك التي كانت في الماضي، ستنتهي في يوم من الأيام إلى أجزاء... لذا من المهم أن يصمم المرء عمله بعناية في أصغر فترة راحة وأن يشحن كل جزيء من المادة بالحياة."
ركز معرض 2011-2012 في بيناكوتيك دو باريس على إظهار كيفية استلهام جياكوميتي من الفن الإتروسكاني.
الأعمال الفنية لجياكوميتي في بينالي البندقية الحادي والثلاثين عام 1962، تصوير باولو مونتي
الرجل الذي يمشي وشخصيات بشرية أخرى
اشتهر جياكوميتي بالمنحوتات البرونزية للشخصيات البشرية الطويلة والنحيفة، والتي تم صنعها في الأعوام من 1945 إلى 1960.[23] تأثر جياكوميتي بالانطباعات التي أخذها من الناس المسرعين في المدينة الكبيرة. رأى الناس في الحركة على أنهم "سلسلة من لحظات السكون".
غالبًا ما يتم تفسير الشخصيات الهزيلة على أنها تعبير عن الخوف الوجودي وعدم الأهمية والشعور بالوحدة لدى البشرية.[25] ينعكس مزاج الخوف في فترة الأربعينيات والحرب الباردة في هذا الرقم. إنه شعور بالحزن والوحدة وصعوبة الارتباط به.[26]
إرث
المعارض
كانت أعمال جياكوميتي موضوعًا للعديد من المعارض الفردية بما في ذلك المتحف العالي للفنون، أتلانتا (1970)؛ ومركز بومبيدو، باريس (2007-2008)؛ متحف بوشكين، موسكو "استوديو ألبرتو جياكوميتي: مجموعة مؤسسة ألبرتو وأنيت جياكوميتي" (2008)؛ كونستال روتردام (2008); مؤسسة بيلر، بازل (2009)؛ بوينس آيرس (2012)؛ كونستال هامبورغ (2013)؛ متحف بيرا، إسطنبول (2015)؛ تيت مودرن، لندن (2017)؛[27] معرض فانكوفر للفنون، "ألبرتو جياكوميتي: خط عبر الزمن" (2019)؛ معرض أيرلندا الوطني، دبلن (2022).[28][29][30]
معرض الصور الوطني، أول معرض منفرد في لندن لأعمال جياكوميتي، Pure Presence افتتح لمراجعات الخمس نجوم في 13 أكتوبر 2015 (حتى 10 يناير 2016، تكريما للذكرى الخمسين لوفاة الفنان). منذ أبريل 2019، سلط متحف برادو في مدريد الضوء على أعمال جياكوميتي في أحد المعارض.
مصدر السيرة الذاتية ويكيبيديا
https://en.wikipedia.org/wiki/Alberto_Giacometti