Movie
Series
Books
Paintings
Article
Anime
Interviews
Theater
Login
 
Contact Us
 
فعل الظل في المسرح الحركي
BY المخرج كريم دكروب
9.0
المقال
سيرة ذاتية
Share
×
Article
فعل الظل في المسرح الحركي ضحى عبدالرؤوف المل في مسرحية Le Bal des Rêves، يحقق النشاط الجماعي المتناغم قوة حوارية حين تتضافر الجهود لتحقيق المحور الأساسي من الهدف المسرحي الناجح، بدءًا من تأليف النص وصياغته، وصولًا إلى تنظيم العمل وإخراجه، وما بينهما من أداء حركي فني إيحائي وتمثيلي مبدع. فالعرض المرئي والمسموع هو الأدب القادر على تنمية الحواس الجمالية. إلا أن الجهد الأساسي فيه هو لفنان مسرحي جيد تتوفر فيه سرعة الحركة والتعبير والليونة القادرة على ابتكار تعبير يرسم معالمه على وجه المسرح، فيستطيع الجمهور قراءة الملامح ويتأثر بها، مما ينعكس على جودة التأثر والتأثير عند المتلقي، وهذا ما لمسته في مسرحية متل الحلم عند حضوري لها على مسرح دوار الشمس. ضوء مسلط على دمية بيد سليمان الحفيد، من الأصول اللبنانية، ودور واقعي مرتبط بالخيال في محاكاة ثنائية تخلق عند الطفل نوعًا من المحاكاة الذاتية، وهي غالبًا ما يلجأ إليها حين يشعر بالوحدة في انشغال الأهل عنه. فالعين انجذبت نحو ديناميكية الدمية وحركتها الشاعرية في يد الممثلة "ماريليز عاد" (سليمان الحفيد)، صاحبة الإيماءات التعبيرية الصامتة القادرة على توسيع فضاءات المخيلة التعبيرية والبصرية. فالواقع هو سليمان والخيال هو دميته، وهذه الثنائية المتناقضة تسحر الذهن وتجعله يتقبل الفكرة، فيحللها ويخضعها لسلسلة من التساؤلات التي تعصف بالذهن، وتخلق عند المتلقي راحة تضئ له أفكاره، فيشعر بمحاكاة الشخصية له لأنها تعبر عنه في لقطات مشهدية عديدة، كما تنمي المرونة الجسدية التي أتقنتها "ماريليز عاد" أجهزة الطفل الحسية والإدراكية، مما كثف مشاركته الوجدانية وجعلها أشد تأثيرًا، ليثابر على متابعة الأحداث المسرحية. وهذا ما ينعكس على قواه الذهنية، فتستقر المفاهيم المعرفية والسلوكية في ذهنه، كالحركة في شقلبة بهلوانية من "ماريليز عاد" (سليمان الحفيد) في إيقاع محبب تسرب داخل الطفل، وهذا ما أدى إلى تقوية عنصر الإقناع، ليتفاعل المتلقي أكثر مع الحركة التعبيرية على خشبة المسرح. إلا أن "فؤاد يمين" (الجد) استطاع بث الفكاهة في أجواء المسرح حين وقع على الأرض في حركة توحي بثقل الجسد بالمقارنة مع خفة جسد الحفيد بعد مشاكسة وحركات متكررة من الجد والحفيد، والتي أسهمت في تزويد الحواس بالعديد من مهارات حيوية تعبر عن حركات اتصالية قوامها تعزيز مفهوم التناقضات مع حركات الإيحاء بركوب القطار ورؤية الطبيعة الجميلة، ومن ثم اللعب الجماعي مع الأهل. إن الارتباط الزمني بين الجد والطفل غالبًا ما يحدث واقعيًا، لأن رؤية الماضي تتخطى الحاضر نحو المستقبل، وهو ما نتطلع إليه لبناء أدمغة لا تتخطى نسيان التاريخ، ولكنها تحاكيه في خلق تصورات تاريخية حديثة، وحوارية مثمرة، وفكرية نستطيع من خلالها بث روح الحياة المشتركة في العالم على أساس المحبة وفهم احتياجات الآخر والحوار معه. وهذا ما جمع الأم والأب في مشاهد أعادت للحلم جماله، ولسليمان حفيده، وللقطار صعوده وهبوطه، وللحذاء طيرانه، وما إلى ذلك من مفردات ملأت جعبة الطفل لغويًا ومعرفيًا. يقول جاك ليكوك: "إن الممثل يكتب بجسده في الفضاء المسرحي، مثلما يكتب المؤلف المسرحي بقلمه على صفحة بيضاء." فنزلي برهوني (الأم) استطاعت كتابة تناقضات مختلفة خلقتها في فكر المتفرج، فهي جمعت بين القساوة والليونة التعبيرية في جسدها، والهدوء والصخب في صوتها، وأكملها الجد (فؤاد يمين) في خيالاته عن الجدة والقطار والحلم الماضي، وخيالات الحفيد بالحذاء الطائر والمستقبل المملوء بالتوافق العائلي والاجتماعي. فهذه مقارنة بين جيل الأمس وجيل اليوم، وكأن الربط بين الزمن الحاضر والزمن الماضي هو بين سرعة حركة في ارتعاشة أطراف وفوارق بسيطة لها تقنية عصر يتميز بالتقاط تكنيك الحداثة. فالمائدة واحدة والفرق هو الخارج والداخل، الطبيعة المفتوحة والمكان المغلق، الهدوء والضجيج، القطار الحلم القديم والحذاء الطائر، حلم المستقبل وحلم الماضي. فاسترجاع اللقطة من الذاكرة يشبه الأداء الاسترجاعي السريع للمشهد (lift) في أداء حركي تمثيلي بارع استطاع جذب انتباه الطفل. حينها شعرت بالشد العضلي لأطفال تأملتهم أمامي، وكأن المشهد استفاق في أذهانهم ليعيدوا بداية المشهد في نفوسهم وجدانياً. ضوء عكس الظل على شاشات متحركة كان يتقطعها حركة واقعية طبيعية، وكأن الزمن القادم المتعدد الأبعاد يحتاج إلى ذهن قادر على تجميع الصورة الذهنية، فالكتل المتحركة على المسرح لعبت دورًا في إضاءة الفكر الرياضي من مستطيلات ومربعات استعملت كديكور مسرحي، وشاشات عرض لمسرح الظل في مشهد حمل من المخزون النفسي الداخلي تعبيرات يشعر بها الطفل أو المراهق عند سماع صراخ الأهل، فظهرت كوامن الطفل الداخلية كظل مخيف يعكس ظلال الأهل، بالإضافة إلى حركة الأصابع مع الأشياء المتخيلة حين رسم الجد والحفيد نوافذ القطار ومن ثم فتح النوافذ لرؤية تعبيراتها الجمالية في نفوس الأطفال مع فكرة العولمة المتماسكة التي تفتح الآفاق للعيش بسلام مع الماضي والحاضر والمستقبل. لم ينس مسرح خيال الظل آداب الطعام وما يحمله من لياقة في تناول الأطعمة واجتماع الأسرة على مائدة واحدة، كما لم ينس قيمة التعايش اللبناني والفرنسي، وكأننا أصبحنا عائلة واحدة تتشابه في الماضي والحاضر مع اختلافات سلوكية تهدف إلى تنظيم العلاقات الإنسانية، فنحن نتشابه في مراحل الحياة الزمنية من الإبن والأب وحتى الجد. فالحوار بين "داميان تومي" (الأب) وبين "فؤاد يمين" (الجد) دغدغ مشاعر الأطفال على المسرح، ما زاد من تفاعلهم مع الذكريات التي تشبه ما يحدث مع الجد والحفيد، ومن خلال الانفعالات الواعية التي حبكتها "لوتشيا" لرسم كوريغرافيا حركية هادفة ومدروسة للطفل. في المشاهد تحديد زمني ومكاني مرتبط بالجد واحتياجاته للمعرفة حين قال: "إنو على القليلة كنت تعرفي كلمتين فرنساوي"، ففقدان التواصل اللغوي يسبب الحزن للجد، لأنه لا يستطيع التفاهم مع حفيده إلا من خلال صندوق الذكريات، وما يحمله في جيبه من صورة لقطار تركه منذ سنين، ومشاكسات صبيانية أفقدته السيطرة على نفسه ليقول: "لو كنت بلبنان كنت عملتلك كفين". فهل حقوق الطفل مصانة في فرنسا؟ ومهدورة في لبنان؟ ما بين الممكن والمستحيل زمن كالحلم يجمع الأزمنة في واقع نتخيله، وخيال نطمح إلى تحويله حقيقة تجعلنا نرى الظل الداخلي المنعكس ضوئيًا في أنفسنا، مما يجعلنا نسعى للوصول إلى فكرة التعايش الثقافي والجغرافي الممتد من عالم الطفولة الفطرية البريئة إلى عالم يشبه الحلم. نتمنى الحصول عليه لنعيد للزمن تطوره وبهجته، ولو من خلال بسمة يرسمها مسرح خيال الظل على وجه كل طفل يعاني من الوحدة ويخاف المستقبل. في النهاية، أقول إن مسرحية أتقن مخرجها تقنية عمله، وتأثيث خشبة المسرح بما يتناسب مع المفهوم النفسي للطفل واحتياجاته المسرحية، فالمكونات كانت بسيطة جدًا ومريحة للعين، بل ممتعة بأشكالها الهندسية المتحركة، كما أتقن أبفون باير اللعب على المؤثرات الصوتية من هادئة وطبيعية إلى حالمة ومؤثرة، مما أدى إلى ترسيخ المشهد أكثر. أما "غيوم ساروي" فقد اعتمد الموجات الضوئية وتدرجاتها لإضفاء الدلالة التعبيرية على حالات الحزن والفرح وما إلى ذلك، ولعب مع العتمة والظل أكروباتيًا، وكأننا نرى عنصر الضوء في رياضة حركية ضوئية زادت من جمال التفاعل مع الظل والدمج التمثيلي التعبيري. فالرشاقة والإيحاء عناصر جمالية عششت في وجدان كل طفل رآها، مما جعلني أحمل حسرة مؤلمة أنها لم تعرض في طرابلس كما كان مقررًا لها بسبب الأوضاع الأمنية التي نعيشها. فهل يستطيع الحلم حمل كل طفل ومراهق لرؤيتها على مسرح دوار الشمس في الطيونة؟ وهل تستطيع وزارة الثقافة تأمين عرضها لما تحمله من مفاهيم وجدانية مختلفة وتربوية حديثة في كل مناطق لبنان من عكار حتى الجنوب مجانًا؟ برؤية أخرى تعتبر المسرحيات التي تستهدف الأطفال من أبرز أشكال التعبير الفني، حيث تجمع بين الترفيه والتعليم من خلال سرد قصص مشوقة تتناول موضوعات قريبة من عالم الطفل. في هذا التحليل، سنستعرض مسرحية "متل الحلم" كحالة دراسية، من خلال تسليط الضوء على عناصرها الدرامية والفنية والجمالية، وكيفية توظيفها من منظور إخراجي يحقق الأثر المطلوب على الجمهور الصغير. تتناول المسرحية قضايا الهوية والحنين إلى الماضي، مبرزة العلاقة بين الأجيال المختلفة. تقدم شخصيات المسرحية، مثل الجد والحفيد، رؤى متباينة حول الحياة والذكريات، مما يتيح للأطفال التعرف على تجارب عائلاتهم والتفاعل معها. هذه الديناميكية بين الماضي والحاضر تعكس صراعات الهوية وتعزز قيمة التواصل الأسري. تستخدم المسرحية تقنيات سردية متنوعة لتعزيز التأثير الدرامي. تتضمن الأحداث تحولات سريعة تعكس مشاعر الشخصيات، مما يجذب انتباه الأطفال ويحفز خيالهم. كما تتميز المسرحية بوجود لحظات كوميدية مدمجة مع الدراما، مما يخلق توازنًا بين الجدّية والمرح، وهو عنصر أساسي في مسرح الطفل. تعتمد المسرحية على الأداء الحركي والمرئي، حيث تلعب الحركة دورًا حيويًا في نقل المعاني والمشاعر. يستخدم المخرج تقنيات متنوعة مثل الإضاءة، والألوان، والديكور لإبراز الحالة النفسية لكل شخصية. الحركة الشاعرية للدمية التي يحملها الحفيد تعكس عمق العلاقات الإنسانية، وتسمح للجمهور بتجسيد الأفكار المجردة بصورة ملموسة. تتسم المسرحية بجمالية تعبيرية قوية، حيث يتم استخدام اللغة الجسدية والإيماءات لتعزيز الرسائل. الإيماءات التعبيرية الصامتة للممثلة "ماريليز عاد" تجسد المشاعر بشكل مؤثر، مما يسهم في خلق بيئة غنية بالخيال. الألوان الزاهية والديكورات البسيطة تجعل العرض جذابًا ومناسبًا للأطفال، مما يعزز من تجربتهم الجمالية. تعكس المسرحية قيمًا تربوية هامة، مثل التعاون، والتواصل، واحترام الآخرين. تقدم الأحداث مجموعة من الدروس التي تعزز من تنمية شخصية الطفل، مما يجعل العرض مفيدًا على المستوى التربوي. يمكن القول إن "متل الحلم" تجسد تجربة مسرحية غنية، تجمع بين الإبداع الفني والعمق الدرامي. يتم توظيف جميع العناصر بشكل متقن لإنتاج عمل مسرحي يتفاعل معه الأطفال بشكل إيجابي، مما يعكس أهمية المسرح في تشكيل الوعي وتطوير المهارات الحياتية لدى الأطفال. إن النجاح الإخراجي للمسرحية يعكس رؤية واضحة للتفاعل مع الجمهور، ويعزز من أهمية العروض المسرحية الموجهة للأطفال كوسيلة للتعلم والترفيه. Doha El Mol dohamol67@gmail.com
×
المخرج كريم دكروب
السيرة الذاتية مخرج لبناني، وفنان دمى. رأس جمعية "خيال" للدمى، وعمل أستاذ جامعي درّس هذه المادة، إضافة إلى عمله في مجال العلاج النفسي العائلي، الذي يعتبره من ضمن إهتماماته في مجال التواصل مع متطلبات الأطفال وإحتياجات الأهل للتفاهم معهم. من أعماله الإخراجية ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ بيتك يا ستي. الموطن: لبنان كريم دكروب والفرنسية لوسيا كاربون بمسرحيتهما «متل الحلم» - العمل المسرحي المشترك اللبناني الفرنسي للأطفال فوق سن الثامنة والشباب والكبار https://www.alraimedia.com/article/414712/فنون/متل-الحلم-اللبنانية-إلى-مهرجان-آفينيون-العالمي-للمسرح
كوبيليا" (Coppélia) من حكايات هوفمان
BY Composer: Léo Delibes
9.0
المقال
سيرة ذاتية
Share
×
Article
القفزات التعبيرية الالتفافية التي تمزج بين جماد الدمية وحركة الموسيقى في مسرحية "كوبيليا" (Coppélia) من حكايات هوفمان ضحى عبد الرؤوف المل تتميز الرقصات في مسرحية "كوبيليا" (Coppélia) بالقدرة على ترجمة النص وفق الأنماط الكلاسيكية الدقيقة في تقنياتها، والمتقنة فعليًا في ممارسة حركات الباليه المعقدة كدمى جامدة، ترتبط بروحية الموسيقى التي تنساب مع الأجساد، وتمنحها الشكل المنساب مع القفزات التعبيرية الالتفافية التي تمزج بين جماد الدمية وحركة الموسيقى بتفاصيلها الدقيقة والعميقة سمعيًا. إذ تنقل الدمية للعين حركة الموسيقى من خلال حركة الجسد بجمالية تنسجم مع تمثيل العجوز كوبيليوس، وقدرته على منح الدمية صفته السحرية التي تعالج قصة خيالية تنقلنا إلى الواقع الأقوى أو المبني على مسرح حركي لقصص هزلية تشكل الأسس المتعلقة بالإنسان وإشكالية تحقيق أحلامه، وبسماوات غرائبية في معظمها. لتشكل مسرحية "كوبيليا" واحدة من أهم المسرحيات الحركية التي جمعت بنسيجها الفني بين الباليه الروسي والباليه الفرنسي في تقديم هذه الدراما الحركية بمعانيها الأدبية التي ترتقي عبر الانفعالات التعبيرية المشحونة بالموسيقى، وبقية الفنون الأخرى دون أن ننسى الكوريغرافيا المتميزة بكل عناصرها في هذه المسرحية المرتبطة بحكايات هوفمان الغرائبية. مسرحية تسمو بالحواس وتصقلها. إذ يبدأ دكتور كوبيليوس بتحضير وصفاته السحرية على المسرح بعد أن يتأمل دميته كوبيليا الجالسة على كرسي دون حراك، وكأنها تنتظر لمسة الخيال من الكاتب. ليمنحها المخرج بعد ذلك دورها في تحريك الحكاية على المسرح بلعبة ذكاء حادة من كاتب النص، وكأنه يجسد مرحلة كتابة كوبيليا بتفاصيلها الدقيقة عبر إسقاطات شعبية بين فرانز وسوانيلدا التي تقاوم الدمية. لينتصر الحب في الإنسان الذي تحركه دوافعه وإنسانيته. ليواجه صعوبات الحياة بضحكة أو فرحة أو ألم أو حزن، ويتشبث بيقينه ليكتشف دكتور كوبيليوس هشاشة تحويله الدمية إلى إنسان تاركًا لعلامات الاستفهام الكثير من الضحك المبطن، المستند على المحاكاة الحركية التي تستند على التعبير المحسوس سمعيًا وبصريًا، بتجانس بين الواقع والحلم، وما تجسده كوبيليا من معايير فلسفية وروحية تكتمل مع الإنسان فقط. لتبقى رمزية الدمية ضمن كل ما يحركه الإنسان، ولا يستطيع منحه الصفات الإنسانية الحقيقية التي نستكمل بها الحياة. في المشهد الأول يكمل كوبيليوس صنع الدمية، ويضع بين يديها كتابًا ويجلسها قرب النافذة. لتخرجه من عزلته التي جعلته يتمنى أن يمنحها الحياة التي يعيشها أهالي القرية في وئام وسلام، ضمن لوحات راقصة تتميز بالليونة التعبيرية في تمثيل إيحائي راقص يحاول من خلاله كوبيليوس عدة تجارب. ليمنح كوبيليا الحياة بينما فرانز ينشغل بكوبيليا عن سوانيلدا بمواقف هزلية مضحكة. تدخل الفتيات خلسة إلى منزله بينما هو في حانة. ليكتشفن أن كوبيليا دمية فيهربن، وتبقى سوانيلدا في الخزانة مع الدمية، ويمسك الطبيب بالشاب، ويحاول استخراج الحياة منه ليمنحها لكوبيليا التي أحبها وحاول غرس الصفات الإنسانية فيها لتُمحو عزلته. إلا أن سوانيلدا استطاعت إبراز الحقيقة لفرانز، وأنه لم يكتشف حقيقة الدمية إلا بعد أن لعبت سوانيلدا دورها، فيشعر بحقيقة الحب نحوها وأنه وقع في ملابسات عاطفية فتنته فيها دمية لا حياة فيها. ليس كل ما يُرى هو الحقيقة، ولا كل ما نتمناه هو نافع لنا. قد تأخذنا الانفعالات إلى أبعد ما يمكن أن يصل إليه الوجدان، ولكن بالعقل وحده نستطيع التفكر واستنتاج الحلول. لنصل إلى نتيجة مرضية في الحياة، إضافة إلى القناعة والرضى. هذا ما تعالجه مسرحية "كوبيليا" إضافة إلى إظهار قدرة الإنسان على الخلق والإبداع. لا سيما مع دكتور كوبيليوس صانع الدمى، وهو يمثل كل صاحب حرفة أو تطلع ما نحو الإبداع بكل مراحله الفنية، أي الأدبية والموسيقية وغير ذلك. لتكون لغة الجمال انعكاسية لكآبة الإنسان الذي يحاول الخروج من قوقعة عزلته، فهذا الانزياح في المسرحية يجعل المشاهد في حالة من الترقب تفرضه الموسيقى المؤثرة في النفس، لدقة مفردتها الموسيقية، ولنغماتها الانسيابية ضمن نظام تصويري حسي يضفي نوعًا من التحفيز على استرداد الحقائق الخادعة للإنسان في لحظات ما من حياته، وخاصة عندما يكبر ويبدأ الإحساس بالوحدة. وهذا ما دفع دكتور كوبيليوس إلى اختراع الدمية، كما تمنى أن تكون المرأة في داخله بعمر الشباب، فينشغل بها وما تمثله سوانيلدا بواقعيتها، مما يجعلنا نبعد صورة المرأة الدمية عن الواقع ونفصلها عن الحياة قبل مؤثرات الحدث ومفارقاته الهزلية، التي تميزت بها الحركة الموضوعية في إظهار قيمة خديعة دكتور كوبيليوس للشاب فرانز الذي فتنته كوبيليا، ومن ثم تزوج من سوانيلدا بعد نهاية منطقية لهذه القصة الغرائبية التي غزلها هوفمان ووضع موسيقاها أوفينباخ. لنراها على مسرح برمنغهام في يونيو 2017 بكوريغرافيا لماريوس بيتيبا وإنريكو سيشيتي وبيتر رايت ومن تصميم بيتر فارمر، وموسيقى ليو ديليب. فهل تموت الأعمال الخالدة وهي ما زالت تحيا على المسارح العالمية؟ المسرحية تم عرضها للمرة الأولى عام 1870 وما زالت دور الباليه العالمية تتنافس في تحديثها وتقديمها برقي فني، تصاحبه مقاييس المسرح الحديث من كوريغرافيا وأضواء وزي، وقدرة على مواكبة الحركة الحسية بكامل تفاصيلها. لتصل إلى الجمهور بأبهى ما يمكن من جمال فني يتخطى بمراحله خطوات كل من الراقصين المحترفين في تطلعاتهم نحو إبراز جمالية مسرح الباليه المرتبط بالتأليف الموسيقي والإيماء الحركي وما إلى ذلك. برؤية أخرى يعتبر الباليه شكلًا فنيًا راقيًا يجسد التناغم بين الحركة والموسيقى، حيث يعكس كل حركة فيها قصة أو مشاعر عميقة. تتداخل الإيماءات الدقيقة للراقصين مع الإيقاع الموسيقي، مما يخلق تجربة جمالية فريدة. خطوات الباليه، سواء كانت خفيفة كنسمة هواء أو قوية كالعاصفة، تترجم الأحاسيس إلى لغة بصرية تعبر عن الحكايات والمشاعر. يتسم الباليه بإيقاع محدد ودقيق. كل خطوة تُؤدى تتطلب تنسيقًا عالٍ بين الجسم والموسيقى، مما يخلق انسجامًا مذهلًا. الإيقاع هو نبض الباليه، حيث تتحرك الأجساد كأنها تتنفس الموسيقى. استخدام الأبعاد الزمنية للحركة يضيف بعدًا آخر للتجربة، فالمراقب يشعر بالزمن ينزلق بين خطوات الراقصين، مما يخلق حالة من الخيال. تعكس رقصات الباليه مجموعة من المشاعر الإنسانية، مثل الحب، الفرح، الحزن، والألم. تتجسد هذه المشاعر من خلال تعبيرات الوجه وحركات الجسم، مما يمكّن الجمهور من التواصل مع القصص بشكل عاطفي. يتفاعل المتلقي مع كل حركة، ويشعر بأنه جزء من الحدث، مما يضفي طابعًا نفسيًا عميقًا على التجربة. تستند كل حركة في الباليه إلى تعبيرات جسدية واضحة ودقيقة. يستخدم الراقصون تقنيات معقدة مثل "التشوتيه" و"البيريه" لخلق تأثيرات بصرية مدهشة. هذه التعبيرات الحركية ليست مجرد خطوات، بل تمثل حالات ذهنية ومشاعر تجسد رحلة الشخصيات. من خلال منظور موضوعي، يمكن تحليل الباليه كنوع من الحكايات الحركية التي تستعرض قصصًا معقدة تعكس ثقافات وتجارب إنسانية متنوعة. كل عرض يحمل في طياته رسائل اجتماعية أو فلسفية، تتجاوز مجرد الأداء الجمالي. إن تفاعل الشخصيات مع بعضها البعض يعكس العلاقات الإنسانية وتعقيداتها. في الختام، يُعتبر الباليه أكثر من مجرد رقص؛ إنه تجربة فنية متكاملة تجمع بين الحركة والموسيقى والإحساس. من خلال إيقاع خطواته، يمكننا فهم أعماق المشاعر الإنسانية والتواصل مع القصص التي ترويها الأجساد. إنه احتفال بالجمال والتعبير، حيث تتحول الأجساد إلى أدوات تنقل الأفكار والمشاعر، تاركةً أثرًا عميقًا في قلوب المتلقين. Doha El Mol dohamol67@gmail.com تم نشره في جريدة المدى عام 2017
×
Composer: Léo Delibes
ولد Delibes في عائلة موسيقية، والتحق بأكاديمية الموسيقى الرائدة في فرنسا، معهد باريس للموسيقى، عندما كان في الثانية عشرة من عمره، ودرس تحت إشراف العديد من الأساتذة بما في ذلك Adolphe Adam. بعد تأليف أوبريتات كوميدية خفيفة في خمسينيات وستينيات القرن التاسع عشر، بينما كان يعمل أيضًا كعازف أرغن في الكنيسة، حقق ديليبس شهرة عامة لموسيقاه لباليه لا سورس في عام 1866. كانت باليهاته اللاحقة كوبيليا وسيلفيا أعمالًا رئيسية في تطوير الباليه الحديث، مما أعطى الموسيقى أهمية أكبر بكثير من ذي قبل. ألف عددًا صغيرًا من الألحان، بعضها لا يزال يؤدى بشكل متكرر. حاول ديليبس عدة مرات كتابة أوبرا أكثر جدية، وحقق نجاحًا نقديًا وتجاريًا كبيرًا في عام 1883 مع لاكمي. في سنواته الأخيرة انضم إلى هيئة تدريس المعهد الموسيقي، حيث قام بتدريس التأليف الموسيقي. توفي في منزله في باريس عن عمر يناهز 54 عامًا. تظل كوبيليا وسيلفيا أعمالًا أساسية في ذخيرة الباليه الدولية، ويتم إحياء لاكمي من وقت لآخر في دور الأوبرا. الحياة والمهنة السنوات الأولى ولد ديليبس في سان جيرمان دو فال، وهي الآن جزء من لا فليش (سارث)، في 21 فبراير 1836؛[1] عمل والده في الخدمة البريدية الفرنسية وكانت والدته موسيقية هاوية موهوبة، وهي ابنة مغني أوبرا وابنة أخت عازف الأرغن إدوارد باتيست.[2] كان ديليبس الطفل الوحيد للزوجين. توفي والده في عام 1847 وانتقلت الأسرة إلى باريس، حيث تم قبول ديليبس في معهد باريس للموسيقى بعد عيد ميلاده الثاني عشر بفترة وجيزة.[3] درس أولاً مع أنطوان جول تاريو (نظرية الموسيقى)، ثم مع فيليكس لو كوبي (بيانو)، وفرانسوا بينوا (أرغن)، وفرانسوا بازين (التناغم)، وفي سن الثامنة عشرة، مع أدولف آدم (تلحين).[3][4] عندما كان صبيًا، كان ديليبس يتمتع بصوت غنائي رائع بشكل غير عادي؛[3] كان عضوًا في جوقة كنيسة لا مادلين وغنى في العرض الأول لأوبرا مايربير Le prophète في أوبرا باريس عام 1849.[4] بينما كان لا يزال طالبًا، أصبح ديليبس عازف أورغن في كنيسة سانت بيير دي شايو [بالفرنسية] ومرافقًا في مسرح ليريك.[2][4] في الأخير شارك في إعداد معظم الأوبرا في ذخيرة المسرح، بما في ذلك الكلاسيكيات مثل زواج فيجارو وفيديليو والأعمال الجديدة مثل لا فانشونيت للويس كلابيسون، ولا رين توباز لفيكتور ماسيه وفاوست لجونو.[3][n 1] يكتب كاتب سيرته الذاتية هيو ماكدونالد أنه على الرغم من أن ديليبس ظل عازف أورغن في الكنيسة حتى عام 1871 (شغل عدة مناصب، آخرها في كنيسة القديس جان سانت فرانسوا من عام 1862)، إلا أنه "انجذب بشكل واضح إلى المسرح [و] وجد حرفته في فولي نوفيل الناجحة للغاية لهيرفي".[2] الملحن في عام 1856، عُرضت أولى أعمال ديليبس على خشبة المسرح في فولي نوفيل: Deux sous de charbon (اثنان من الفحم)، وهي قطعة كوميدية من فصل واحد لنص موسيقي من تأليف جول موينو، وُصفت بأنها "اختناق غنائي".[8] وعلى مدار السنوات الأربع عشرة التالية، أنتج المزيد من الأوبرا الكوميدية، بمعدل متوسط يبلغ حوالي أوبرا واحدة في السنة. وقد كُتب العديد منها لمسرح بوف-باريسيانز، الذي يديره جاك أوفنباخ، بما في ذلك Deux vieilles gardes ("حارسان عجوزان")، أوبرا ديليبس الثانية، والتي حظيت بنجاح هائل، ويرجع ذلك في نظر ماكدونالد إلى موهبة الملحن في "اللحن الذكي وخفة اللمس".[2] المصدر، 1866 بالإضافة إلى التأليف، كسب ديليبس رزقه كناقد (لفترة وجيزة في عام 1858)؛ مفتش موسيقى المدرسة؛ كان ديليبس عازفًا مرافقًا ثم قائدًا للجوقة في الأوبرا (منذ عام 1862 أو 1863).[n 2]. أدى تعيينه في الأوبرا إلى مهنة جديدة كملحن لموسيقى الباليه. في عام 1866، تم تكليفه بتأليف فصلين من La Source، وكان الفصلان الآخران من تأليف لودفيج مينكوس.[3] في رأي عالم الموسيقى والناقد أدولف جوليان، أظهر ديليبس "ثروة من اللحن كمؤلف لموسيقى الباليه" لدرجة أن مينكوس "كان في عداد المفقودين تمامًا".[9] تمت دعوة ديليبس على الفور لتأليف مقطوعة موسيقية ترفيهية تسمى Le Pas de Fleurs ليتم تقديمها في باليه معلمه السابق آدم، Le Corsaire، لإحيائها في عام 1867.[9] تم دمج القطعة لاحقًا في موسيقى ديليبس لـ La Source عندما تم إحياؤها.[10] في عام 1869، ألف ديليبس آخر أوبريت له، La Cour du roi Pétaud، لفرقة Variétés.[11] وفي العام التالي، نال شهرة عامة أوسع نطاقًا بفضل موسيقاه لباليه Coppélia، الذي عُرض لأول مرة في الأوبرا في مايو 1870. وقد حقق نجاحًا فوريًا، وظل من بين أكثر الأعمال شعبية في ذخيرة الباليه الكلاسيكي.[2] وفي العام التالي، استقال من طاقم الأوبرا الموسيقي وكرس نفسه بالكامل للتلحين. وفي ذلك العام، أصبح مصدر السيرة الذاتية موقع ويكيبيديا
أوبرا مسرحية "بلياس ومليزاند
BY Composer Claude Debussy
9.0
المقال
سيرة ذاتية
Share
×
Article
المادة الأدبية المقترنة بالشعر الدرامي والموسيقى الأوبرالية أوبرا مسرحية "بلياس ومليزاند" (Pelléas et Mélisande) لكلود ديبوسي ضحى عبدالرؤوف المل تعاطى "موريس ماترلينك" مع المخيلة الدرامية بفن يقظ شعوريًا، لتحفيز الذهن عبر المادة الأدبية المقترنة بالشعر الدرامي والموسيقى الأوبرالية التي تثير الدهشة الحسية من خلال الكلمة العامرة بالإحساس في مسرحية "بلياس ومليزاند" (Pelléas et Mélisande) التي كتبها "موريس ماترلينك" وقام بتلحينها أوبيراليًا "كلود ديبوسي" (Claude Debussy) في خمسة فصول إيحائية سمعية. تلاحمت موسيقاها مع المفردة الشعورية للكلمة النابضة بالحياة وغموضها وفوضويتها غالبًا، ومعناها التراجيدي لتكوين الصور التخيلية الناتجة عن قصة كتبها "موريس ماترلينك"، ولم تأخذ حقها حينها كقصة رومانسية تروي الكثير من الأحداث التي يثيرها بأسلوب أسطوري حالم، اتخذ منه ديبوسي مفردته الموسيقية التي منحت هذه الأوبرا عظمة تاريخية جعلت منها مسرحية أوبيرالية تتصف بالعبقرية الموسيقية التي أعادت إحياء مسرحية ماترلينك النثرية. إذ أضافت للأدب جمالية المفردة الموسيقية التي انسجمت مع التخيلات أو الأداء التمثيلي أو الصوتي أو العبارة الموسيقية الغنية حسّيًا بالتفاعلات السمعية، وآفاق الصوت المفتوح عبر فضاءات الكلمة ومعناها التخيلي الحالم بالسعادة بعيدًا عن الكآبة الإنسانية وتعاسة الموت الذي يتربص بالنفس البشرية. إذ رفعت المفردة الموسيقية مع الآلة المتوائمة معها من المستوى الشعوري، والتقاسيم التي توزعت مع التغيرات المرتبطة بالأدب أو الشعر الدرامي واللحن والموسيقى، والصوت والتمثيل المسرحي التعبيري المشدود بخيوط فنية تميزت بعبقرية أوبيرالية أسسها "كلود ديبوسي" لمادة أدبية رفعها للعالمية عبر مقومات السمع التخيلي والحس الأوبرالي. ضوابط سمعية لها الأثر الأكبر في خلق لياقة صوتية مفتوحة الأبعاد زمانيًا ومكانيًا، كأن أوبرا "بلياس ومليزاند" برمزيتها هي واقع المسرح الأوبرالي الشديد التأثر بالقصة الأدبية، ورمزيتها الغامضة، البعيدة عن الماضي أو التائهة زمانيًا بالحدث الناتج عن النفس وشكوكها، وما يكدرها ويبعدها عن صفو الحياة الجميلة المليئة بالرومانسية، لتضفي عليها موسيقى ديبوسي تأثيرات شعرية لها رموزها وخاصيتها. لنشعر بالتيه مع الأقدار من خلال الأمير "جولو" وزواجه من "ميليزاند" بعد أن أثارت إعجابه حين التقى بها في الغابة. لتعيش الزواج التقليدي ويعصف بها الحب حين تلتقي ببلياس، ويضيع خاتمها صدفة، مما يثير شكوك "جولو" فيقتل أخاه ويجرح "ميليزاند" التي تموت. لنجد أن الزمن يعيد القصة عبر واقع نشهده ونسمع عنه عبر تفاصيل الحياة التي ترك "ماترلينك" شخوصها بلا زمن. إلا أن القصة تتصف بالرمزية والموسيقى الإيحائية المحاكية للغة الشعرية الدرامية والصوت أيضًا، فهل الموسيقى الإيحائية تتبع الكلمة الرمزية أو الواقعية وحتى المشاهد التي يتخيلها السمع وتؤدي دورها الحسي في النفس الإنسانية من خلال النبرات والنغمة والمفاتيح وما إلى ذلك؟ "اريك روف" (Eric Ruf) والإحساس السينوغرافي من حيث فطنته في خلق الأجواء الساحرة عبر تحديد الاتجاهات الدرامية، وأهميتها البصرية لتكوين دلالات مساعدة في فهم عمق المشهد وقوته السينوغرافية، المؤثرة عاطفيًا وبصريًا وبمميزات استطاع توصيفها بالمكونات الدرامية التي استخدمها، لتساعد في بث التكامل المسرحي ومحاكاته بالمفاهيم المتقاربة وفضاءاتها السمعية المساعدة في خلق ثراء بصري إلى جانب السمعي. لتتكامل الجوانب المسرحية بأسلوب "اريك روف" السينوغرافي عبر المشاهد وجمالياتها وبانعكاس فكري يضعنا أمام القصة الأدبية وجدليتها الرمزية التي تقتصر على الجوانب الخيالية، لشخوص لا نعرف ماضيهم! إنما هم على المسرح بفضاءاته المختلفة، والنمط الإيحائي الذي يتخذ من اللباقة التعبيرية المبنية على قوة الرؤية وفهم أبعاد ما كتبه ماترلينك برمزيته ورومانسيته. لنشعر أن "اريك روف" بفنه السينوغرافي تناغم مع ديبوسي وإيقاعات أفراد المسرحية لتكوين جماليات حسية انعكست إيجابيًا في مسرحية "بلياس ومليزاند" وعناصرها التوافقية التي سيتم عرضها مجددًا على مسرح الشانزليزيه في شهر مايو القادم مع قائد الفرقة الموسيقية "لويس لنغريه" الذي غاص في النص واستخرج منه الحركة الشعورية لشخوص مسرحية "ماترلينك" وديبوسي معًا، والتوافق الأوبرالي المزدوج الذي يزداد جمالًا مع التحديث لها تقنيًا مع العصر الحديث. برع كل من "جان سباستيان بو" في دور بلياس، "وكيل كيتلسان" في دور "جولو"، و"باتريسيا بيتيبون" في استخلاص روح الكلمة عبر التعبير الانفعالي والتجسيدي، وحتى التقمص الموحي بالمفردة الموسيقية وقوتها في منح الصوت عدة إيحاءات تتخذ من الأحاسيس منطلقًا لها، وكأن اللغة الأوبرالية كتلة حسية معجونة من السمع والبصر، والعناصر المسرحية الخاصة التي نجحت من خلالها هذه الأوبرا التي ما زالت تحيا على المسارح العالمية لقوتها الفنية الممزوجة بكلمات نثرية كتبها "ماترلينك" برمزية ربما استنكرها البعض آنذاك، لأنها لم تكتب كنص خاص للأوبرا، إنما مسرحية نثرية حملت من الشعر الدرامي رمزيته الساحرة رومانسيا وتراجيديا. إلا أنها أيضًا تحمل الكثير من المعاني الحياتية التي تشكل بهواجسها الكثير من الإشكاليات التي تثير عدة قضايا اهتمت بها مسرحية "بلياس ومليزاند" الأوبرالية. برؤية أخرى تعتبر "بلياس ومليزاند" تجسيدًا معقدًا للدراما الإنسانية، حيث تعكس التوترات النفسية والعواطف العميقة بين الشخصيات. تتجلى الأحداث من خلال حوار شعري وموسيقى عاطفية، مما يمنح المخرج والفنانين فرصة لتقديم تجارب راقصة تعبر عن تلك المشاعر. يعكس الأداء الحركي أبعاد الحب، الفراق، والشعور بالذنب، مما يجعل الحركات أكثر تأثيرًا من الكلمات. في إخراج العمل، يُعتبر فن الباليه وسيلة مثلى للتعبير عن المشاعر الخفية. تُستخدم حركات الباليه لتعكس الصراع الداخلي للشخصيات، حيث يمكن رؤية "ميليزاند" وهي تتجول برشاقة بين الفرح والحزن، مما يعكس حالة الشك والتوتر التي تعيشها. يعتمد المخرج على الحركات الانسيابية والتماثيل الجسدية لنقل الرسائل العاطفية، حيث تتفاعل الشخصيات مع بعضها البعض بشكل ديناميكي. تكتسب المسرحية جمالًا خاصًا من خلال التنسيق بين الموسيقى والحركة. تُستخدم الموسيقى الأوبرالية التي ألفها "كلود ديبوسي" لتحديد الإيقاع والحركة، حيث تتناغم النغمات مع الأجساد الراقصة لتخلق تجربة بصرية وسمعية متكاملة. تعكس كل حركة رقص الإيقاع الموسيقي، مما يُضفي عمقًا على المشاعر المعقدة. تتداخل عناصر الرقص مع الحبكة الدرامية، حيث تمثل الحركات المحورية في كل فصل التحولات النفسية للشخصيات. في لحظة اللقاء بين "بلياس" و"ميليزاند"، يمكن أن تُستخدم حركات باليه مرحة وأخاذة تعكس الفرح والدهشة. وفي لحظات الفراق، تنتقل الحركة إلى تنقلات أبطأ وأكثر تأملًا، مما يعكس الألم والفقد. تستفيد المسرحية من مشاهد رمزية، مثل ظهور الغابة التي تمثل الغموض والحب الممنوع. يمكن استخدام رقصات تجمع بين الحركات الراقصة والتعبيرية لتجسيد هذه المشاهد، مما يتيح للجمهور رؤية الصراع والتعقيد العاطفي بشكل مرئي. تلعب الألوان والإضاءة دورًا حيويًا في تعزيز هذه الرمزية. من خلال الرقص التعبيري، يُمكن خلق تفاعل مباشر مع الجمهور، حيث يشعر الحضور بعمق المشاعر ويعيشون التجربة بشكل أكبر. تُعد اللحظات الراقصة مفتاحًا لتوصيل التجربة الإنسانية، مما يسمح للجمهور بالتواصل مع القصة بطرق متعددة. في الختام، يجسد استخدام فن الباليه في مسرحية "بلياس ومليزاند" مزيجًا فريدًا من العناصر الدرامية، الجمالية، والتعبيرية. من خلال الحركات الراقصة، يستطيع المخرج استكشاف أعماق النفس البشرية بطريقة مبتكرة ومؤثرة، مما يجعل من هذه المسرحية تجربة فنية لا تُنسى. Doha El Mol dohamol67@gmail.com
×
Composer Claude Debussy
ديبوسي" يُشير هنا. للاستخدامات الأخرى، انظر ديبوسي (توضيح). صورة تظهر رأس ورقبة رجل أبيض البشرة، متوسط العمر، ذو شعر داكن ولحية. ديبوسي حوالي 1900 بواسطة أتيليه نادار (أخيل) كلود ديبوسي (بالفرنسية: [aʃil klod dəbysi]؛ 22 أغسطس 1862 – 25 مارس 1918) كان ملحنًا فرنسيًا. يُعتبر أحيانًا أول ملحن انطباعي، على الرغم من أنه رفض هذا المصطلح بشدة. كان من بين أكثر الملحنين تأثيرًا في أواخر القرن التاسع وأوائل القرن العشرين. وُلِد ديبوسي لعائلة متواضعة وذات تأثير ثقافي قليل، وأظهر موهبة موسيقية كافية ليتم قبوله في سن العاشرة في أبرز كليات الموسيقى في فرنسا، وهو "كونسرفاتوار باريس". درس في البداية البيانو، لكنه وجد مسار حياته في التأليف المبتكر، رغم عدم رضا أساتذة الكونسرفاتوار التقليديين. استغرق الأمر منه سنوات عديدة لتطوير أسلوبه الناضج، وكان في nearly 40 عامًا عندما حقق شهرة عالمية في عام 1902 مع الأوبرا الوحيدة التي أكملها، "بيليناس وميليزان". تشمل أعماله الأوركسترالية "برلود إلى بعد ظهر حيوان غريب" (1894)، و"نوكتورنات" (1897-1899) و"صور" (1905-1912). كانت موسيقاه رد فعل إلى حد كبير ضد فاغنر والتقليد الموسيقي الألماني. اعتبر السيمفونية الكلاسيكية عفا عليها الزمن وسعى إلى بديل في "رسوماته السيمفونية"، "البحر" (1903-1905). تشمل أعماله للبيانو مجموعات من 24 برلود و12 دراسة. على مدار مسيرته، كتب مقطوعات موسيقية استندت إلى مجموعة متنوعة من الشعر، بما في ذلك شعره الخاص. تأثر كثيرًا بحركة الشعر الرمزي في أواخر القرن التاسع عشر. تحتوي مجموعة صغيرة من أعماله، بما في ذلك "الفتاة المختارة" المبكرة و"استشهاد القديس سباستيان" المتأخرة، على أجزاء مهمة للحن. في سنواته الأخيرة، ركز على الموسيقى الحجرة، وأكمل ثلاثة من ست سوناتات مخطط لها لتجمعات مختلفة من الآلات الموسيقية. مع تأثيرات مبكرة تشمل الموسيقى الروسية والشرقية وعمل شوبان، طور ديبوسي أسلوبه الخاص في التناغم وتلوين الأوركسترا، الذي تم الاستخفاف به - ولم يتمكن من مقاومته - من قبل الكثير من المؤسسة الموسيقية في ذلك الوقت. أثرت أعماله بشكل كبير على مجموعة واسعة من الملحنين، بما في ذلك بيلا بارتوك، أوليفييه ميسيان، جورج بنجامين، وعازف البيانو ومؤلف الجاز بيل إيفانز. توفي ديبوسي من مرض السرطان في منزله في باريس عن عمر يناهز 55 عامًا بعد مسيرة تأليف استمرت أكثر من 30 عامًا. الحياة والمهنة الحياة المبكرة وُلِد ديبوسي في 22 أغسطس 1862 في سان جيرمان أون لاي، سين-إت-أواز، في الأطراف الشمالية الغربية من باريس. كان أكبر بين خمسة أطفال لمانويل-أخيل ديبوسي وزوجته، فيكتورين، née مانوري. كان والد ديبوسي يدير متجرًا للأواني والصيني، وكانت والدته خياطة. كان المتجر غير ناجح، وأُغلق في عام 1864؛ انتقلت العائلة إلى باريس، حيث عاشت أولاً مع والدة فيكتورين في كليشي، ومن عام 1868 في شقتهم الخاصة في شارع سانت أونوريه. عمل مانويل في مصنع طباعة. في عام 1870، هربًا من حصار باريس خلال الحرب الفرنسية-البروسية، أخذت والدة ديبوسي الحامل معه وأخته أديل إلى منزل عمتهم في كان، حيث بقوا حتى العام التالي. خلال إقامته في كان، تلقى ديبوسي، الذي كان في السابعة من عمره، أول دروسه في البيانو؛ حيث دفعت عمته لتعلمه على يد موسيقي إيطالي، جان سيروتي. بقي مانويل ديبوسي في باريس وانضم إلى قوات الكومونة؛ بعد هزيمتهم على يد قوات الحكومة الفرنسية في عام 1871، حُكم عليه بالسجن لمدة أربع سنوات، قضى منها عامًا واحدًا فقط. من بين زملائه السجناء كان صديقه شارل دي سيفري، وهو موسيقي. كانت والدة سيفري، أنطوانيت موته دو فلورفيل، تُدرس البيانو، وبإيعاز منها أصبح ديبوسي أحد طلابها. سرعان ما أصبحت مواهب ديبوسي واضحة، وفي عام 1872، تم قبوله في كونسرفاتوار باريس، حيث ظل طالبًا لمدة أحد عشر عامًا. انضم أولاً إلى صف البيانو لAntoine François Marmontel، ودرس السولفيج مع ألبرت لافينيك، وفي وقت لاحق، التأليف مع إرنست غيؤود، والتناغم مع إميل دوران، والعضو مع سيزار فرانك. كانت الدورة تشمل دراسة تاريخ الموسيقى ونظريتها مع لويس-ألبرت بورغو-دوكودراي، لكن ليس من المؤكد أن ديبوسي، الذي كان يميل إلى تفويت الحصص، حضر هذه الدروس. في الكونسرفاتوار، أحرز ديبوسي تقدمًا جيدًا في البداية. قال عنه مارمونتل: "طفل ساحر، يمتلك موهبة فنية حقيقية؛ يمكن توقع الكثير منه". بينما كان معلم آخر أقل إعجابًا: كتب إميل دوران في تقرير: "سيكون ديبوسي طالبًا ممتازًا إذا كان أقل سطحية وأقل استهتارًا". بعد عام، وصفه بأنه "غير مبال بشدة". في يوليو 1874، حصل ديبوسي على جائزة deuxième accessit لأدائه كعازف منفرد في الحركة الأولى من كونشيرتو البيانو الثاني لشوبان في مسابقة الكونسرفاتوار السنوية. كان عازف بيانو بارعًا وقارئ نوتة ممتاز، وكان يمكن أن يكون له مهنة احترافية إذا أراد، لكنه كان مجتهدًا فقط بشكل متقطع في دراسته. تقدم إلى premier accessit في عام 1875 وحصل على الجائزة الثانية في عام 1877، لكنه فشل في مسابقات 1878 و1879. جعلت هذه الإخفاقات غير مؤهل لمتابعة دراسته في صفوف البيانو في الكونسرفاتوار، لكنه ظل طالبًا في التناغم، والسولفيج، وفي وقت لاحق، التأليف. بمساعدة مارمونتل، حصل ديبوسي على وظيفة صيفية في عام 1879 كعازف بيانو مقيم في "شاتو دو شينونسو"، حيث اكتسب بسرعة ذوقًا للرفاهية التي ستبقى معه طوال حياته. تعود أولى مؤلفاته إلى هذه الفترة، وهي إعدادين لشعر ألفريد دي ميسيه: "بالاد إلى القمر" و"مدريد، أميرة إسبانيا". في العام التالي، حصل على وظيفة كعازف بيانو في منزل نادجدا فون ميك، راعية تشايكوفسكي. سافر مع عائلتها خلال صيف 1880 إلى 1882، متوقفًا في أماكن مختلفة في فرنسا، سويسرا وإيطاليا، بالإضافة إلى منزلها في موسكو. ألف ثلاثيته للبيانو في صول الكبرى لفرقة فون ميك، وأعد تحويلًا لثلاث رقصات من باليه "بحيرة البجع" لتشايكوفسكي مصدر السيرة الذاتية موقع ويكيبيديا لمعرفة المزيد يمكنم دخول ويكيبيديا
عبقرية الفن الأوبرالي ومقاييسه الدرامية
BY Composer Georges Bizet
9.0
المقال
سيرة ذاتية
Share
×
Article
عبقرية الفن الأوبرالي ومقاييسه الدرامية في "أوبرا كارمن" ضحى عبدالرؤوف المل فتح "جورج بيزيه" أبواب الموسيقى في أوبرا "كارمن" بعبقرية الفن الأوبرالي ومقاييسه الدرامية على مسرح منحه سلطة فنية انصهرت فيها الموسيقى مع الشعر الدرامي، ومع الصوت والحركة، لتتكامل أوبرا "كارمن" مع القصة الأدبية التي كتبها "بروسبير مريمييه" بنفس روائي قصير لم يتفاعل معها القراء آنذاك. لتأخذ دورها الحقيقي على المسرح الأوبرالي بعد أن حولها "جورج بيزيه" إلى نبض فني يحاكي الحواس برمتها عبر الحركة الموسيقية المترجمة للفعل الدرامي، والحركة الشعرية المنسجمة مع الإيقاع الموسيقي، والتعبير الحركي التفاعلي على مسرح يرتقي بالأعمال الفنية، ويرفعها بسمو إلى الأعمال الخالدة الصالحة لكل زمان ومكان، الغنية بالجمال والأدب والثقافة الفنية التي صاغ من خلالها "جورج بيزيه" موسيقاه لأوبرا "كارمن" المتميزة بالسحر الرومانسي الفرنسي، وقصة الغجرية الفاتنة اللاهية بمشاعر الرجال، والمندفعة بجنون إلى تحويل عشيقها إلى أشلاء إنسان تحول إلى قاتل، بل! من حب مجنون نحو امرأة عبثية تمضي الحياة غير مهتمة بالفضائل والمثل، ولا بمشاعر من حولها الذين يتحولون إلى وحوش ضارية تعبث معها في حياة صاخبة بالمجون والشرور، إلى وحش كاسر قتلها بعد توسل إليها، لتعود إليه الحبيبة التي ترك من أجلها كل شيء، لتبقى خالدة في نفسه كرجل وضع خاتمه في إصبعها إلى الأبد. فهل استطاع "جورج بيزيه" ترجمة كل ذلك بالموسيقى التي تجذب النفوس إليها عبر المعنى المتلاحم مع الشعر والحركة الدائرة على المسرح؟ أم إن التخيلات الأوبرالية مفتوحة الآفاق على الكثير من الشجن الرومانسي الحزين؟ أبدعت إيلينا غارانسا (Elina Garanca) عبر مقام الصوت الأوبرالي والتعبير الجسدي المشحون بروحية الصوت الموسيقي الذي منح الأوبرا تكاملاً فنياً. استطاعت من خلاله غارانسا إعطاء صورة الغجرية رمزية بصرية تحيا في ذاكرة القصة التي حولتها إلى امرأة من لحم ودم خرجت من الأوبرا، لنراها من خلال مخيلة الصوت الأوبرالي والكلمة الانفعالية المشدودة إلى زمن كانت فيه المرأة الفرنسية مقيدة. لتتميز الغجرية بأفعال لا يمكن أن تتخطاها امرأة قبلها، لأنها الصورة التي أراد من خلالها "بروسبير مريمييه" تجسيدها، لتكون عبرة لكل رجل وامرأة، ولتكون المجتمعات قادرة على تغيير الصور الاجتماعية التي تتعاقب عبر الزمن، وبتتابع يثير مخاوف الفضيلة التي تنقض الشرور عليها، لتتخلص منها كما تخلصت "كارمن" من المثل العليا التي حملها بغرابة وواقعية الرجل الجياش بعاطفته، الذي تحول من جندي إلى قاتل جراء الحرية بالحب والتعالي على الآخر. فالعريف "جوزييه" لم تشفع قصة حبه أن تبعده عن الغجرية، لأن الإغواء هو العنصر الأقوى في النفس البشرية. فهل يحاول مريمييه زرع الفضائل بإظهار تأثيرات التضاد معها، وإلى أي مدى استطاعت أوبرا "كارمن" إبراز قوة الخلق الفني الناتج عن قصة أدبية فتحت مخيلات أوبرالية استمتعنا بها مسرحياً وبوجدانية الجمال الأوبرالي؟ كما استطاع روبرتو ألغنا (Roberto Alagna) إظهار قوة انفعالاته التي تلاحمت بين الفعل الحركي والصوت، وبين الفعل الرجولي الرافض لتحرر "كارمن" المثير للجدل بالنسبة له. ومع ذلك، تخطى "روبرتو ألغنا" العناصر الأوبرالية المشاركة في هذه المسرحية، ليتفرد كفنان له تعبيراته الداخلية القوية فنياً مع صوته، وترجمته للمفردة الشعرية من خلال الحركة والتعبير. إضافة إلى التآخي الموسيقي، فهل فعلاً ينبغي أن تكون العاطفة حرة كالعصفور؟ أم إن أوبرا "كارمن" جعلتنا نحلق معها لجمالية التكامل المسرحي بين طاقمها عبر التحديث والتطوير في وسائل الفن الذي استطاعت من خلاله هذه الأوبرا تكوين المفاهيم في ضرورة الإخلاص بالحب، وعدم الانجراف وراء الإغواء والابتذال، والانقياد وراء المتعة النفسية التي تقودنا نحو الهلاك؟ أوبرا تثير قضايا الفضيلة والإثم والشرور النابعة من النفوس التي لم يتم تشذيبها في الحياة، والمتروكة على الهامش دون الاهتمام بها، برغم تأثر البعض بما حققته من تأثيرات معاكسة للواقع وللغرابة وللرومانسية الفرنسية. فالقصة تمثل الفتنة الجمالية التي تهواها القلوب بغض النظر عن المثل العليا التي ينشأ عليها الإنسان، ويدوس عليها من أجل امرأة غوايتها سلب الرجال إرادة الحياة، والقرار السليم. فقد كتب كلماتها "هنري مايلهاك" و"لودوفيك هاليفي" بأسلوب الكلمة الرشيق الذي توحد مع المشهد الموسيقي ومع العناصر كافة، خصوصاً مع مرونة الحركة التعبيرية التي أظهرها أبطال المسرحية التي تعرض هذا العام تباعاً على المسارح الأوبرالية العالمية. برؤية أخرى تتميز أوبرا "كارمن" بإخراجها الفني الذي يجمع بين عناصر عدة، مما يخلق تجربة مسرحية غنية ومؤثرة. يتميز المخرج بقدرته على توظيف الفضاء المسرحي بشكل ديناميكي، حيث يُستخدم كل ركن من أركان المسرح لتجسيد الصراع الدرامي بين الشخصيات. الإضاءة تلعب دورًا محوريًا، حيث تعكس الحالة النفسية للشخصيات وتساعد في بناء الأجواء المتوترة أو الحالمة. الحركة في "كارمن" ليست مجرد أداة لتقدم القصة، بل هي جزء لا يتجزأ من السرد. التعبير الجسدي يُستخدم لتجسيد المشاعر والصراعات الداخلية. كل شخصية تتحرك بطريقة تعكس طبيعتها، فمثلاً، تتحرك "كارمن" بحرية وجاذبية، مما يبرز روحها الحرة والمتمردة، بينما يتحرك "جوزييه" بتردد وكبت، مما يعكس صراعه الداخلي بين الحب والواجب. الموسيقى في الأوبرا تعد عنصراً أساسياً، حيث تتناغم مع الحوار الدرامي بشكل مثير. "جورج بيزيه" يبرز مهارته في خلق لحن يعكس الطبيعة الرومانسية للغجرية "كارمن" وحالة التوتر بين الحب والعنف. استخدام الألوان الموسيقية المختلفة يضيف عمقًا إلى المشاهد، فمثلاً، تعزف الألحان الهادئة في المشاهد الرومانسية بينما تكتسب الألحان طابعًا أكثر حدة في اللحظات الدرامية. الأداء الصوتي للشخصيات يعكس انفعالاتهم بوضوح. "إيلينا غارانسا" في دور "كارمن" تقدم أداءً صوتيًا متقنًا يجسد الحب والحرية، حيث تُستخدم نغماتها لتعبير عن التوترات العاطفية المعقدة. الأداء الصوتي ليس مجرد ترديد للكلمات، بل هو حوار حيوي مع المشاهدين، حيث ينتقل الصوت من النغمات الهادئة إلى الذروة العاطفية في لحظات الصراع. تستخدم الأوبرا نغمات مفتوحة تدعو المشاهدين إلى الاستجابة بشكل عاطفي، مما يخلق شعورًا بالانغماس في الأحداث. التحولات الموسيقية تدعم المشهد، حيث تتسارع النغمات في لحظات التوتر، ثم تتباطأ لتتوافق مع اللحظات الأكثر حميمية. أوبرا "كارمن" ليست مجرد عرض فني، بل هي تجربة حيوية تنقل المشاهدين إلى عالم من المشاعر المتناقضة والصراعات الإنسانية. الإخراج، التعبير الحركي، الصوت، والموسيقى تتكامل لتشكل لوحة فنية متكاملة، تترك أثراً عميقاً في النفس وتجعل من الأوبرا تجربة لا تُنسى. Doha El Mol dohamol67@gmail.com
×
Composer Georges Bizet
Georges Bizet[n 1] (né Alexandre César Léopold Bizet; 25 October 1838 – 3 June 1875) was a French composer of the Romantic era. Best known for his operas in a career cut short by his early death, Bizet achieved few successes before his final work, Carmen, which has become one of the most popular and frequently performed works in the entire opera repertoire. During a brilliant student career at the Conservatoire de Paris, Bizet won many prizes, including the prestigious Prix de Rome in 1857. He was recognised as an outstanding pianist, though he chose not to capitalise on this skill and rarely performed in public. Returning to Paris after almost three years in Italy, he found that the main Parisian opera theatres preferred the established classical repertoire to the works of newcomers. His keyboard and orchestral compositions were likewise largely ignored; as a result, his career stalled, and he earned his living mainly by arranging and transcribing the music of others. Restless for success, he began many theatrical projects during the 1860s, most of which were abandoned. Neither of his two operas that reached the stage in this time—Les pêcheurs de perles and La jolie fille de Perth—were immediately successful. After the Franco-Prussian War of 1870–1871, during which Bizet served in the National Guard, he had little success with his one-act opera Djamileh, though an orchestral suite derived from his incidental music to Alphonse Daudet's play L'Arlésienne was instantly popular. The production of his final opera, Carmen, was delayed because of fears that its themes of betrayal and murder would offend audiences. After its premiere on 3 March 1875, Bizet was convinced that the work was a failure; he died of a heart attack three months later, unaware that it would prove a spectacular and enduring success. Bizet's marriage to Geneviève Halévy was intermittently happy and produced one son. After his death, his work, apart from Carmen, was generally neglected. Manuscripts were given away or lost, and published versions of his works were frequently revised and adapted by other hands. He founded no school and had no obvious disciples or successors. After years of neglect, his works began to be performed more frequently in the 20th century. Later commentators have acclaimed him as a composer of brilliance and originality whose premature death was a significant loss to French musical theatre. Life Early yearsFamily background and childhood Georges Bizet was born in Paris on 25 October 1838. He was registered as Alexandre César Léopold, but baptised as "Georges" on 16 March 1840, and was known by this name for the rest of his life. His father, Adolphe Bizet, had been a hairdresser and wigmaker before becoming a singing teacher despite his lack of formal training.[3] He also composed a few works, including at least one published song.[4] In 1837, Adolphe married Aimée Delsarte, against the wishes of her family who considered him a poor prospect; the Delsartes, though impoverished, were a cultured and highly musical family.[5] Aimée was an accomplished pianist, while her brother François Delsarte was a distinguished singer and teacher who performed at the courts of both Louis Philippe and Napoleon III.[6] François Delsarte's wife Rosine, a musical prodigy, had been an assistant professor of solfège at the Conservatoire de Paris at the age of 13.[7] At least one author has suggested that Aimée was from a Jewish family, but this is not substantiated in any of Georges' official biographies.[8][9] Georges, an only child,[5] showed early aptitude for music and quickly picked up the basics of musical notation from his mother, who probably gave him his first piano lessons.[4] By listening at the door of the room where Adolphe conducted his classes, Georges learned to sing difficult songs accurately from memory and developed an ability to identify and analyse complex chordal structures. This precocity convinced his ambitious parents that he was ready to begin studying at the Conservatoire even though he was still only nine years old (the minimum entry age was 10). Georges was interviewed by Joseph Meifred, the horn virtuoso who was a member of the Conservatoire's Committee of Studies. Meifred was so struck by the boy's demonstration of his skills that he waived the age rule and offered to take him as soon as a place became available.[5][10] Conservatoire Part of the Paris Conservatoire, where Bizet studied from 1848 to 1857 (photographed in 2009) Bizet was admitted to the Conservatoire on 9 October 1848, two weeks before his 10th birthday.[5] He made an early impression; within six months he had won first prize in solfège, a feat that impressed Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman, the Conservatoire's former professor of piano. Zimmerman gave Bizet private lessons in counterpoint and fugue, which continued until the old man's death in 1853.[11] Through these classes, Bizet met Zimmerman's son-in-law, the composer Charles Gounod, who became a lasting influence on the young pupil's musical style—although their relationship was often strained in later years.[12] He also met another of Gounod's young students, the 13-year-old Camille Saint-Saëns, who remained a firm friend of Bizet's. Under the tuition of Antoine François Marmontel, the Conservatoire's professor of piano, Bizet's pianism developed rapidly; he won the Conservatoire's second prize for piano in 1851, and first prize the following year. Bizet would later write to Marmontel: "In your class one learns something besides the piano; one becomes a musician".[13] photograph of man in early middle age, balding, with neat moustache and beard Charles Gounod, a mentor and inspiration to Bizet in the latter's Conservatoire years Bizet's first preserved compositions, two wordless songs for soprano, date from around 1850. In 1853, he joined Fromental Halévy's composition class and began to produce works of increasing sophistication and quality.[14] Two of his songs, "Petite Marguerite" and "La Rose et l'abeille", were published in 1854.[15] In 1855, he wrote an ambitious overture for a large orchestra,[16] and prepared four-hand piano versions of two of Gounod's works: the opera La nonne sanglante and the Symphony in D. Bizet's work on the Gounod symphony inspired him, shortly after his seventeenth birthday, to write his own symphony, which bore a close resemblance to Gounod's—note for note in some passages. Bizet never published the symphony, which came to light again only in 1933, and was finally performed in 1935.[17] In 1856, Bizet competed for the prestigious Prix de Rome. His entry was not successful, but nor were any of the others; the musician's prize was not awarded that year.[18] After this rebuff, Bizet entered an opera competition which Jacques Offenbach had organised for young composers, with a prize of 1,200 francs. The challenge was to set the one-act libretto of Le docteur Miracle by Léon Battu and Ludovic Halévy. The prize was awarded jointly to Bizet and Charles Lecocq,[19] a compromise which years later Lecocq criticised on the grounds of the jury's manipulation by Fromental Halévy in favour of Bizet.[n 2] As a result of his success, Bizet became a regular guest at Offenbach's Friday evening parties, where among other musicians he met the aged Gioachino Rossini, who presented the young man with a signed photograph.[21][n 3] Bizet was a great admirer of Rossini's music, and wrote not long after their first meeting that "Rossini is the greatest of them all, because like Mozart, he has all the virtues".[23] For his 1857 Prix de Rome entry, Bizet, with Gounod's enthusiastic approval, chose to set the cantata Clovis et Clotilde by Amédée Burion. Bizet was awarded the prize after a ballot of the members of the Académie des Beaux-Arts overturned the judges' initial decision, which was in favour of the oboist Charles Colin. Under the terms of the award, Bizet received a financial grant for five years, the first two to be spent in Rome, the third in Germany and the final two in Paris. The only other requirement was the submission each year of an "envoi", a piece of original work to the satisfaction of the Académie. Before his departure for Rome in December 1857, Bizet's prize cantata was performed at the Académie to an enthusiastic reception.[21][24] Rome, 1858–1860 The Villa Medici, the official home of the French Académie in Rome since 1803 On 27 January 1858, Bizet arrived at the Villa Medici, a 16th-century palace that since 1803 had housed the French Académie in Rome and which he described in a letter home as "paradise".[25] Under its director, the painter Jean-Victor Schnetz, the villa provided an ideal environment in which Bizet and his fellow-laureates could pursue their artistic endeavours. Bizet relished the convivial atmosphere, and quickly involved himself in the distractions of its social life; in his first six months in Rome, his only composition was a Te Deum written for the Rodrigues Prize, a competition for a new religious work open to Prix de Rome winners. This piece failed to impress the judges, who awarded the prize to Adrien Barthe, the only other entrant.[26] Bizet was discouraged to the extent that he vowed to write no more religious music. His Te Deum remained forgotten and unpublished until 1971.[27] Through the winter of 1858–59, Bizet worked on his first envoi, an opera buffa setting of Carlo Cambiaggio's libretto Don Procopio. Under the terms of his prize, Bizet's first envoi was supposed to be a mass, but after his Te Deum experience, he was averse to writing religious music. He was apprehensive about how this breach of the rules would be received at the Académie, but their response to Don Procopio was initially positive, with praise for the composer's "easy and brilliant touch" and "youthful and bold style".[11][28] Georges Bizet photographed in about 1860 For his second envoi, not wishing to test the Académie's tolerance too far, Bizet proposed to submit a quasi-religious work in the form of a secular mass on a text by Horace. This work, entitled Carmen Saeculare, was intended as a song to Apollo and Diana. No trace exists, and it is unlikely that Bizet ever started it.[29] A tendency to conceive ambitious projects, only to quickly abandon them, became a feature of Bizet's Rome years; in addition to Carmen Saeculare, he considered and discarded at least five opera projects, two attempts at a symphony, and a symphonic ode on the theme of Ulysses and Circe.[30] After Don Procopio, Bizet completed only one further work in Rome, the symphonic poem Vasco da Gama. This replaced Carmen Saeculare as his second envoi, and was well received by the Académie, though swiftly forgotten thereafter.[31] In the summer of 1859, Bizet and several companions travelled in the mountains and forests around Anagni and Frosinone. They also visited a convict settlement at Anzio; Bizet sent an enthusiastic letter to Marmontel, recounting his experiences.[32] In August, he made an extended journey south to Naples and Pompeii, where he was unimpressed with the former but delighted with the latter: "Here you live with the ancients; you see their temples, their theatres, their houses in which you find their furniture, their kitchen utensils..."[33] Bizet began sketching a symphony based on his Italian experiences, but made little immediate headway; the project, which became his Roma symphony, was not finished until 1868.[11] On his return to Rome, Bizet successfully requested permission to extend his stay in Italy into a third year, rather than going to Germany, so that he could complete "an important work" (which has not been identified).[34] In September 1860, while visiting Venice with his friend and fellow-laureate Ernest Guiraud, Bizet received news that his mother was gravely ill in Paris, and made his way home.[35] Emergent composer Paris, 1860–1863 The Théâtre Historique in Paris, one of the homes of the Théâtre Lyrique company, pictured in 1862 Back in Paris with two years of his grant remaining, Bizet was temporarily secure financially and could ignore for the moment the difficulties that other young composers faced in the city.[36] The two state-subsidised opera houses, the Opéra and the Opéra-Comique,[n 4] each presented traditional repertoires that tended to stifle and frustrate new homegrown talent; only eight of the 54 Prix de Rome laureates between 1830 and 1860 had had works staged at the Opéra.[39] Although French composers were better represented at the Opéra-Comique, the style and character of productions had remained largely unchanged since the 1830s.[39] A number of smaller theatres catered for operetta, a field in which Offenbach was then paramount,[37] while the Théâtre Italien specialised in second-rate Italian opera. The best prospect for aspirant opera composers was the Théâtre Lyrique company which, despite repeated financial crises, operated intermittently in various premises under its resourceful manager Léon Carvalho.[39] This company had staged the first performances of Gounod's Faust and his Roméo et Juliette, and of a shortened version of Berlioz's Les Troyens.[37][40] On 13 March 1861, Bizet attended the Paris premiere of Wagner's opera Tannhäuser, a performance greeted by audience riots that were stage-managed by the influential Jockey-Club de Paris.[41] Despite this distraction, Bizet revised his opinions of Wagner's music, which he had previously dismissed as merely eccentric. He now declared Wagner "above and beyond all living composers".[31] Thereafter, accusations of "Wagnerism" were often laid against Bizet, throughout his compositional career.[42] As a pianist, Bizet had showed considerable skill from his earliest years. A contemporary asserted that he could have assured a future on the concert platform, but chose to conceal his talent "as though it were a vice".[43] In May 1861 Bizet gave a rare demonstration of his virtuoso skills when, at a dinner party at which Liszt was present, he astonished everyone by playing on sight, flawlessly, one of the maestro's most difficult pieces. Liszt commented: "I thought there were only two men able to surmount the difficulties ... there are three, and ... the youngest is perhaps the boldest and most brilliant."[44] A scene from Act II of Les pêcheurs de perles Bizet's third envoi was delayed for nearly a year by the prolonged illness and death, in September 1861, of his mother.[36] He eventually submitted a trio of orchestral works: an overture entitled La Chasse d'Ossian, a scherzo and a funeral march. The overture has been lost; the scherzo was later absorbed into the Roma symphony, and the funeral march music was adapted and used in a later opera.[11][45] Bizet's fourth and final envoi, which occupied him for much of 1862, was a one-act opera, La guzla de l'émir. As a state-subsidised theatre, the Opéra-Comique was obliged from time to time to stage the works of Prix de Rome laureates, and La guzla duly went into rehearsal in 1863. However, in April Bizet received an offer, which originated from Count Walewski, to compose the music for a three-act opera. This was Les pêcheurs de perles, based on a libretto by Michel Carré and Eugène Cormon. Because a condition of this offer was that the opera should be the composer's first publicly staged work, Bizet hurriedly withdrew La guzla from production and incorporated parts of its music into the new opera.[45] The first performance of Les pêcheurs de perles, by the Théâtre Lyrique company, was on 30 September 1863. Critical opinion was generally hostile, though Berlioz praised the work, writing that it "does M. Bizet the greatest honour".[46] Public reaction was lukewarm, and the opera's run ended after 18 performances. It was not performed again until 1886.[47] In 1862, Bizet had fathered a child with the family's housekeeper, Marie Reiter. The boy was brought up to believe that he was Adolphe Bizet's child; only on her deathbed in 1913 did Reiter reveal her son's true paternity.[48] Years of struggle Caricature of Bizet, 1863, from the French magazine Diogène When his Prix de Rome grant expired, Bizet found he could not make a living from writing music. He accepted piano pupils and some composition students, two of whom, Edmond Galabert and Paul Lacombe, became his close friends.[11] He also worked as an accompanist at rehearsals and auditions for various staged works, including Berlioz's oratorio L'enfance du Christ and Gounod's opera Mireille.[49] However, his main work in this period was as an arranger of others' works. He made piano transcriptions for hundreds of operas and other pieces and prepared vocal scores and orchestral arrangements for all kinds of music.[11][50] He was also, briefly, a music critic for La Revue Nationale et Étrangère, under the assumed name of "Gaston de Betzi". Bizet's single contribution in this capacity appeared on 3 August 1867, after which he quarrelled with the magazine's new editor and resigned.[51] Since 1862, Bizet had been working intermittently on Ivan IV, an opera based on the life of Ivan the Terrible. Carvalho failed to deliver on his promise to produce it, so in December 1865, Bizet offered it to the Opéra, which rejected it; the work remained unperformed until 1946.[47][52] In July 1866, Bizet signed another contract with Carvalho, for La jolie fille de Perth, the libretto for which, by Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges after Sir Walter Scott, is described by Bizet's biographer Winton Dean as "the worst Bizet was ever called upon to set".[53] Problems over the casting and other issues delayed its premiere for a year before it was finally performed by the Théâtre Lyrique on 26 December 1867.[47] Its press reception was more favourable than that for any of Bizet's other operas; Le Ménestral's critic hailed the second act as "a masterpiece from beginning to end".[54] Despite the opera's success, Carvalho's financial difficulties meant a run of only 18 performances.[47] While La jolie fille was in rehearsal, Bizet worked with three other composers, each of whom contributed a single act to a four-act operetta Marlbrough s'en va-t-en guerre. When the work was performed at the Théâtre de l'Athénée on 13 December 1867, it was a great success, and the Revue et Gazette Musicale's critic lavished particular praise on Bizet's act: "Nothing could be more stylish, smarter and, at the same time, more distinguished".[55] Bizet also found time to finish his long-gestating Roma symphony and wrote numerous keyboard works and songs. Nevertheless, this period of Bizet's life was marked by significant disappointments. At least two projected operas were abandoned with little or no work done.[n 5] Several competition entries, including a cantata and a hymn composed for the Paris Exhibition of 1867, were unsuccessful.[57] La Coupe du Roi de Thulé, his entry for an opera competition, was not placed in the first five; from the fragments of this score that survive, analysts have discerned pre-echoes of Carmen.[58][59] On 28 February 1869, the Roma symphony was performed at the Cirque Napoléon, under Jules Pasdeloup. Afterwards, Bizet informed Galabert that on the basis of proportionate applause, hisses, and catcalls, the work was a success.[60][n 6] Marriage Geneviève Bizet, painted in 1878 by Jules-Élie Delaunay Not long after Fromental Halévy's death in 1862, Bizet had been approached on behalf of Mme. Halévy about completing his old tutor's unfinished opera Noé.[62] Although no action was taken at that time, Bizet remained on friendly terms with the Halévy family. Fromental had left two daughters; the elder, Esther, died in 1864, an event which so traumatised Mme. Halévy that she could not tolerate the company of her younger daughter Geneviève, who from the age of 15 lived with other family members.[63] It is unclear when Geneviève and Bizet became emotionally attached, but in October 1867, he informed Galabert: "I have met an adorable girl whom I love! In two years she will be my wife!"[64] The pair became engaged, although the Halévy family initially disallowed the match. According to Bizet they considered him an unsuitable catch: "penniless, left-wing, anti-religious and Bohemian",[65] which Dean observes are odd grounds of objection from "a family bristling with artists and eccentrics".[66] By summer 1869, their objections had been overcome, and the wedding took place on 3 June 1869. Ludovic Halévy wrote in his journal: "Bizet has spirit and talent. He should succeed".[67] As a belated homage to his late father-in-law, Bizet took up the Noé manuscript and completed it. Parts of his moribund Vasco da Gama and Ivan IV were incorporated into the score, but a projected production at the Théâtre Lyrique failed to materialise when Carvalho's company finally went bankrupt, and Noé remained unperformed until 1885.[11][62] Bizet's marriage was initially happy, but was affected by Geneviève's nervous instability (inherited from both her parents),[63] her difficult relations with her mother and by Mme. Halévy's interference in the couple's affairs.[59] Despite this, Bizet kept on good terms with his mother-in-law and maintained an extensive correspondence with her.[68] In the year following the marriage, he considered plans for at least half a dozen new operas and began to sketch the music for two of them: Clarissa Harlowe based on Samuel Richardson's novel Clarissa, and Grisélidis with a libretto from Victorien Sardou.[69] However, his progress on these projects was brought to a halt in July 1870, with the outbreak of the Franco-Prussian War.[70] War and upheaval Paris during the siege, 1870–71. A contemporary English cartoon After a series of perceived provocations from Prussia, culminating in the offer of the Spanish crown to the Prussian Prince Leopold of Hohenzollern, the French Emperor Napoleon III declared war on 15 July 1870. Initially, this step was supported by an outbreak of patriotic fervour and confident expectations of victory.[11][71] Bizet, along with other composers and artists, joined the National Guard and began training.[72] He was critical of the antiquated equipment with which he was supposed to fight; his unit's guns, he said, were more dangerous to themselves than to the enemy.[68] The national mood was soon depressed by news of successive reverses; at Sedan on 2 September, the French armies suffered an overwhelming defeat; Napoleon was captured and deposed, and the Second Empire came to a sudden end.[72] Bizet greeted with enthusiasm the proclamation in Paris of the Third Republic.[72] The new government did not sue for peace, and by 17 September, the Prussian armies had surrounded Paris.[73] Unlike Gounod, who fled to England,[74] Bizet rejected opportunities to leave the besieged city: "I can't leave Paris! It's impossible! It would be quite simply an act of cowardice", he wrote to Mme Halévy.[68] Life in the city became frugal and harsh,[n 7] although, by October, there were efforts to re-establish normality. Pasdeloup resumed his regular Sunday concerts, and on 5 November, the Opéra reopened with excerpts from works by Gluck, Rossini, and Meyerbeer.[73][76] An armistice was signed on 26 January 1871, but the departure of the Prussian troops from Paris in March presaged a period of confusion and civil disturbance. Following an uprising, the city's municipal authority was taken over by dissidents who established the Paris Commune.[77] Bizet decided that he was no longer safe in the city, and he and Geneviève escaped to Compiègne.[68] Later, they moved to Le Vésinet where they sat out the two months of the Commune, within hearing distance of the gunfire that resounded as government troops gradually crushed the uprising: "The cannons are rumbling with unbelievable violence", Bizet wrote to his mother-in-law on 12 May.[68][78] Late career Djamileh, L'Arlésienne and Don Rodrigue As life in Paris returned to normal, in June 1871, Bizet's appointment as chorus-master at the Opéra was seemingly confirmed by its director, Émile Perrin. Bizet was due to begin his duties in October, but on 1 November, the post was assumed by Hector Salomon. In her biography of Bizet, Mina Curtiss surmises that he either resigned or refused to take up the position as a protest against what he thought was the director's unjustified closing of Ernest Reyer's opera Erostrate after only two performances.[79] Bizet resumed work on Clarissa Harlowe and Grisélidis, but plans for the latter to be staged at the Opéra-Comique fell through, and neither work was finished; only fragments of their music survive.[80] Bizet's other completed works in 1871 were the piano duet entitled Jeux d'enfants, and a one-act opera, Djamileh, which opened at the Opéra-Comique in May 1872. It was poorly staged and incompetently sung; at one point the leading singer missed 32 bars of music. It closed after 11 performances, not to be heard again until 1938.[81] On 10 July Geneviève gave birth to the couple's only child, a son, Jacques.[82] The Opéra, destroyed by fire, 29 October 1873 Duration: 1 minute and 46 seconds.1:46 L'Arlesienne Suite no. 1, first movement (excerpt) Bizet's next major assignment came from Carvalho, who was now managing Paris' Vaudeville theatre and wanted incidental music for Alphonse Daudet's play L'Arlésienne. When the play opened on 1 October, the music was dismissed by critics as too complex for popular taste. However, encouraged by Reyer and Massenet, Bizet fashioned a four-movement suite from the music,[83] which was performed under Pasdeloup on 10 November to an enthusiastic reception.[11][n 8] In the winter of 1872–73, Bizet supervised preparations for a revival of the still-absent Gounod's Roméo et Juliette at the Opéra-Comique. Relations between the two had been cool for some years, but Bizet responded positively to his former mentor's request for help, writing: "You were the beginning of my life as an artist. I spring from you".[85] In June 1872, Bizet informed Galabert: "I have just been ordered to compose three acts for the Opéra-Comique. [Henri] Meilhac and [Ludovic] Halévy are doing my piece".[86] The subject chosen for this project was Prosper Mérimée's short novel, Carmen. Bizet began the music in the summer of 1873, but the Opéra-Comique's management was concerned about the suitability of this risqué story for a theatre that generally provided wholesome entertainment, and work was suspended.[11][87] Bizet then began composing Don Rodrigue, an adaptation of the El Cid story by Louis Gallet and Édouard Blau. He played a piano version to a select audience that included the Opéra's principal baritone Jean-Baptiste Faure, hoping that the singer's approval might influence the directors of the Opéra to stage the work.[88] However, on the night of 28–29 October, the Opéra burned to the ground; the directors, amid other pressing concerns, set Don Rodrigue aside.[89] It was never completed; Bizet later adapted a theme from its final act as the basis of his 1875 overture, Patrie.[11] Carmen Main article: Carmen Poster from Carmen's première Adolphe de Leuven, the co-director of the Opéra-Comique most bitterly opposed to the Carmen project, resigned early in 1874, removing the main barrier to the work's production.[11] Bizet finished the score during the summer and was pleased with the outcome: "I have written a work that is all clarity and vivacity, full of colour and melody".[90] The renowned mezzo-soprano Célestine Galli-Marié (known professionally as "Galli-Marié") was engaged to sing the title role. According to Dean, she was as delighted by the part as Bizet was by her suitability for it. There were rumours that he and the singer pursued a brief affair; his relations with Geneviève were strained at this time, and they lived apart for several months.[91] When rehearsals began in October 1874, the orchestra had difficulties with the score, finding some parts unplayable.[92] The chorus likewise declared some of their music impossible to sing and were dismayed that they had to act as individuals, smoking and fighting onstage rather than merely standing in line.[93] Bizet also had to counter further attempts at the Opéra-Comique to modify parts of the action which they deemed improper. Only when the leading singers threatened to withdraw from the production did the management give way.[94][95] Resolving these issues delayed the first night until 3 March 1875 on which morning, by chance, Bizet's appointment as a Chevalier of the Legion of Honour was announced.[96] Among leading musical figures at the premiere were Jules Massenet, Camille Saint-Saëns, and Charles Gounod. Geneviève, suffering from an abscess in her right eye, was unable to be present.[96] The opera's first performance extended to four-and-a-half hours; the final act did not begin until after midnight.[97] Afterwards, Massenet and Saint-Saëns were congratulatory, Gounod less so. According to one account, he accused Bizet of plagiarism: "Georges has robbed me! Take the Spanish airs and mine out of the score and there remains nothing to Bizet's credit but the sauce that masks the fish".[98][n 9] Much of the press comment was negative, expressing consternation that the heroine was an amoral seductress rather than a woman of virtue.[97] Galli-Marié's performance was described by one critic as "the very incarnation of vice".[101] Others complained of a lack of melody and made unfavourable comparisons with the traditional Opéra-Comique fare of Auber and Boieldieu. Léon Escudier in L'Art Musical called the music "dull and obscure ... the ear grows weary of waiting for the cadence that never comes".[102] There was, however, praise from the poet Théodore de Banville, who applauded Bizet for presenting a drama with real men and women instead of the usual Opéra-Comique "puppets".[103] The public's reaction was lukewarm, and Bizet soon became convinced of its failure: "I foresee a definite and hopeless flop".[104] Illness and death Église de la Sainte-Trinité, Paris, where Bizet's funeral service was held on 5 June 1875 For most of his life, Bizet had suffered from a recurrent throat complaint.[105] A heavy smoker, he may have further undermined his health by overwork during the mid-1860s, when he toiled over publishers' transcriptions for up to 16 hours a day.[106] In 1868, he informed Galabert that he had been very ill with abscesses in the windpipe: "I suffered like a dog".[107] In 1871, and again in 1874, while completing Carmen, he had been disabled by severe bouts of what he described as "throat angina", and suffered a further attack in late March 1875.[108][109] At that time, depressed by the evident failure of Carmen, Bizet was slow to recover and fell ill again in May. At the end of the month, he went to his holiday home at Bougival and, feeling a little better, went for a swim in the Seine. On the next day, 1 June, he was afflicted by high fever and pain, which was followed by an apparent heart attack. He seemed temporarily to recover, but in the early hours of 3 June, his wedding anniversary, he suffered a fatal second attack.[110] He was 36 years old. The suddenness of Bizet's death, and awareness of his depressed mental state, fuelled rumours of suicide. Although the exact cause of death was never settled with certainty, physicians eventually determined the cause as "a cardiac complication of acute articular rheumatism".[n 10] News of the death stunned the Paris musical world, and because Galli-Marié was too upset to appear, that evening's performance of Carmen was cancelled and replaced with Boieldieu's La dame blanche.[110] More than 4,000 people were present at the funeral on 5 June, at the Église de la Sainte-Trinité, just to the north of the Opéra. Adolphe Bizet led the mourners, who included Gounod, Thomas, Ludovic Halévy, Léon Halévy and Massenet. An orchestra, under Jules Pasdeloup, played Patrie, and the organist improvised a fantasy on themes from Carmen. At the burial which followed at the Père Lachaise Cemetery, Gounod gave the eulogy. He said that Bizet had been struck down just as he was becoming recognised as a true artist. Towards the end of his address, Gounod broke down and was unable to deliver his peroration.[112] After a special performance of Carmen at the Opéra-Comique that night, the press, which had almost universally condemned the piece three months earlier, now declared Bizet a master.[113] Music Further information: List of compositions by Georges Bizet Early works Bizet's earliest compositions, chiefly songs and keyboard pieces written as exercises, give early indications of his emergent power and his gifts as a melodist.[11] Dean sees evidence in the piano work Romance sans parole, written before 1854, of "the conjunction of melody, rhythm and accompaniment" that is characteristic of Bizet's mature works.[114] Bizet's first orchestral piece was an overture written in 1855 in the manner of Rossini's Guillaume Tell. Critics have found it unremarkable, but the Symphony in C of the same year has been warmly praised by later commentators who have made favourable comparisons with Mozart and Schubert.[11] In Dean's view, the symphony has "few rivals and perhaps no superior in the work of any composer of such youth".[115] The critic Ernest Newman suggests that Bizet may at this time have thought that his future lay in the field of instrumental music, before an "inner voice" (and the realities of the French musical world) turned him towards the stage.[116] Orchestral, piano and vocal works After his early Symphony in C, Bizet's purely orchestral output is sparse. The Roma symphony over which he laboured for more than eight years compares poorly, in Dean's view, with its juvenile predecessor. The work, says Dean, owes something to Gounod and contains passages that recall Weber and Mendelssohn. However, Dean contends that the work suffers from poor organisation and an excess of pretentious music; he calls it a "misfire". Bizet's other mature orchestral work, the overture Patrie, is similarly dismissed: "an awful warning of the danger of confusing art with patriotism".[117] The musicologist Hugh Macdonald argues that Bizet's best orchestral music is found in the suites that he derived from the 12-movement Jeux d’enfants for piano four-hands (1871) and the musique de scène for Daudet's play L’Arlésienne (1872): Jeux resulted in the Petite suite of 1873, which has five movements (Marche—Berceuse—Impromptu—Duo—Galop), while the musique de scène resulted in two suites, one from the year of the premiere compiled by Bizet (Prélude—Menuet—Adagietto—Carillon) and the other from 1879 compiled posthumously by Guiraud (Pastorale—Intermezzo—Menuet—Farandole). According to Macdonald, in all three Bizet demonstrates a maturity of style that, had he lived longer, might have been the basis for future great orchestral works.[11] Bizet's piano works have not entered the concert pianist's repertoire and are generally too difficult for amateurs to attempt. The exception is the above-described Jeux d’enfants duet suite; here Bizet avoids the virtuoso passages that so dominate his solo music.[11] The early solo pieces bear the influence of Chopin; later works, such as the Variations chromatiques or the Chasse fantastique, owe more to Liszt.[118] Most of Bizet's songs were written in the period 1866–68. Dean defines the main weaknesses in these songs as an unimaginative repetition of the same music for each verse, and a tendency to write for the orchestra rather than the voice.[119] Much of Bizet's larger-scale vocal music is lost; the early Te Deum, which survives in full, is rejected by Dean as "a wretched work [that] merely illustrates Bizet's unfitness to write religious music."[120] Dramatic works Publicity shots for the Carmen revival at the Metropolitan Opera, New York, in January 1915, with Enrico Caruso and Geraldine Farrar. Caruso is centre in the upper row, Farrar top left and bottom right. Bizet's early one-act opera Le docteur Miracle provides the first clear signs of his promise in this genre, its sparkling music including, according to Dean, "many happy touches of parody, scoring and comic characterisation".[115] Newman perceives evidence of Bizet's later achievements in many of his earliest works: "[A]gain and again we light upon some touch or other in them that only a musician with a dramatic root of the matter in him could have achieved."[121] Until Carmen, however, Bizet was not essentially an innovator in the musical theatre. He wrote most of his operas in the traditions of Italian and French opera established by such as Donizetti, Rossini, Berlioz, Gounod, and Thomas. Macdonald suggests that, technically, he surpassed all of these, with a feeling for the human voice that compares with that of Mozart.[11] In Don Procopio, Bizet followed the stock devices of Italian opera as typified by Donizetti in Don Pasquale, a work which it closely resembles. However, the familiar idiom is interspersed with original touches in which Bizet's fingerprints emerge unmistakably.[11][122] In his first significant opera, Les pêcheurs de perles, Bizet was hampered by a dull libretto and a laborious plot; nevertheless, the music in Dean's view rises at times "far above the level of contemporary French opera".[45] Its many original flourishes include the introduction to the cavatina Comme autrefois dans la nuit sombre played by two French horns over a cello background, an effect which in the words of analyst Hervé Lacombe, "resonates in the memory like a fanfare lost in a distant forest".[123] While the music of Les pêcheurs is atmospheric and deeply evocative of the opera's Eastern setting, in La jolie fille de Perth, Bizet made no attempt to introduce Scottish colour or mood,[11] though the scoring includes highly imaginative touches such as a separate band of woodwind and strings during the opera's Act III seduction scene.[124] From Bizet's unfinished works, Macdonald highlights La coupe du roi de Thulé as giving clear signs of the power that would reach a pinnacle in Carmen and suggests that had Clarissa Harlowe and Grisélidis been completed, Bizet's legacy would have been "infinitely richer".[11] As Bizet moved away from the accepted musical conventions of French opera, he encountered critical hostility. In the case of Djamileh, the accusation of "Wagnerism" was raised again,[125] as audiences struggled to understand the score's originality; many found the music pretentious and monotonous, lacking in both rhythm and melody.[92] By contrast, modern critical opinion as expressed by Macdonald is that Djamileh is "a truly enchanting piece, full of inventive touches, especially of chromatic colour."[11] Ralph P. Locke, in his study of Carmen's origins, draws attention to Bizet's successful evocation of Andalusian Spain.[100] Grout, in his History of Western Music, praises the music's extraordinary rhythmic and melodic vitality, and Bizet's ability to obtain the maximum dramatic effect in the most economical fashion.[126] Among the opera's early champions were Tchaikovsky, Brahms, and particularly Wagner, who commented: "Here, thank God, at last for a change is somebody with ideas in his head."[127] Another champion of the work was Friedrich Nietzsche, who claimed to know it by heart; "It is music that makes no pretensions to depth, but it is delightful in its simplicity, so unaffected and sincere".[128] By broad consent, Carmen represents the fulfilment of Bizet's development as a master of music drama and the culmination of the genre of opéra comique.[11][129] Legacy After Bizet's death, many of his manuscripts were lost; works were revised by other hands and published in these unauthorised versions so that it is often difficult to establish what is authentic Bizet.[11] Even Carmen was altered into grand opera format by the replacement of its dialogue with recitatives written by Guiraud, and by other amendments to the score.[129] The music world did not immediately acknowledge Bizet as a master and, apart from Carmen and the L'Arlésienne suite, few of his works were performed in the years immediately following his death.[11] However, the 20th century saw increased interest. Don Procopio was revived in Monte Carlo in 1906;[130] an Italian version of Les pêcheurs de perles was performed at the Metropolitan Opera in New York on 13 November 1916, with Caruso in the leading tenor role,[131] and it has since become a staple at many opera houses.[132] After its first performance in Switzerland in 1935, the Symphony in C entered the concert repertory and has been recorded by, among many others, Sir Thomas Beecham.[133] Excerpts from La coupe du roi de Thulé, edited by Winton Dean, were broadcast by the BBC on 12 July 1955,[134] and Le docteur Miracle was revived in London on 8 December 1957 by the Park Lane Group.[130] Vasco da Gama and Ivan IV have been recorded, as have numerous songs and the complete piano music.[n 11] Carmen, after its lukewarm initial Paris run of 45 performances, became a worldwide popular success after performances in Vienna (1875) and London (1878).[138] It has been hailed as the first opera of the verismo school, in which sordid and brutal subjects are emphasised, with art reflecting life—"not idealised life but life as actually lived".[127][139] The music critic Harold C. Schonberg surmises that, had Bizet lived, he might have revolutionised French opera;[128] as it is, verismo was taken up mainly by Italians, notably Puccini who, according to Dean, developed the idea "till it became threadbare".[140][n 12] Bizet founded no specific school, though Dean names Chabrier and Ravel as composers influenced by him. Dean also suggests that a fascination with Bizet's tragic heroes—Frédéri in L'Arlésienne, José in Carmen—is reflected in Tchaikovsky's late symphonies, particularly the B minor "Pathetique".[140] Macdonald writes that Bizet's legacy is limited by the shortness of his life and by the false starts and lack of focus that persisted until his final five years. "The spectacle of great works unwritten either because Bizet had other distractions, or because no one asked him to write them, or because of his premature death, is infinitely dispiriting, yet the brilliance and the individuality of his best music is unmistakable. It has greatly enriched a period of French music already rich in composers of talent and distinction."[11] In Bizet's family circle, his father Adolphe died in 1886. Bizet's son Jacques killed himself in 1922 after an unhappy love affair. Jean Reiter, Bizet's elder son, had a successful career as press director of Le Temps, became an Officer of the Legion of Honour, and died in 1939 at the age of 77. In 1886, Geneviève married Émile Straus, a rich lawyer; she became a famous Parisian society hostess and a close friend of, among others, Marcel Proust. She showed little interest in her first husband's musical legacy, made no effort to catalogue Bizet's manuscripts and gave many away as souvenirs. She died in 1926; in her will, she established a fund for a Georges Bizet prize, to be awarded annually to a composer under 40 who had "produced a remarkable work within the previous five years". Winners of the prize include Tony Aubin, Jean-Michel Damase, Henri Dutilleux, and Jean Martinon.[142][143] Notes Pronunciation: UK: /ˈbiːzeɪ/ BEE-zay, US: /biːˈzeɪ/ bee-ZAY;[1][2] French: [ʒɔʁʒ(ə) bizɛ]. Lecocq wrote: "Bizet's score was not bad, but rather heavy, and he failed with almost all of the little couplets I was able to bring off". Mina Curtiss suggests that this pique reflected Lecocq's general disappointment with a career in which theatrical success largely eluded him.[20] Although Bizet was initially flattered to be part of Offenbach's circle, and relished the contacts he made at the Friday gatherings, he became resentful of the hold which the older composer had established over French musical theatre, and grew contemptuous of his music. In a letter to Paul Lacombe in 1871 Bizet refers to "the ever-increasing invasion of that infernal Offenbach", and dismisses Offenbach's work as "trash" and "this obscenity".[22] The name "Opéra-Comique" does not imply literal "comic opera" or opera buffa. The most specific characteristic of Opéra-Comique productions was the replacement of sung recitative with spoken dialogue—the German singspiel model.[37][38] Dean identifies one of these as Les Templiers, libretto by Saint-Georges and Léon Halévy. Another, title unknown, was for a libretto by Arthur Leroy and Thomas Sauvage.[56] This performance, against Bizet's wishes, omitted the scherzo that had formed part of his third envoi. The scherzo was not included in the symphony until 1880, five years after Bizet's death.[61] Although there were few instances of actual starvation during the Siege, infant mortality rose considerably because of a shortage of milk. The main sources of meat were horses and domestic pets: "It has been calculated that during the entire Siege 65,000 horses, 5,000 cats and 1,200 dogs were eaten".[75] A second L'Arlésienne suite was prepared by Guiraud and performed in 1879, four years after Bizet's death. This is generally known as L'Arlésienne suite No. 2.[84] The acknowledged Spanish melodies are the Habanera, which uses a popular tune by Sebastián Iradier, and the entr'acte to Act 4 which is based on an aria from Manuel Garcia's opera El criado fingido.[99][100] This opinion was recorded by a physician, Eugène Gelma of the University of Strasbourg, many years after Bizet's death.[111] Numerous recordings of these works are available.[135][136][137] In his 1958 biography of Puccini, Edward Greenfield calls the association of Puccini with verismo "misleading", stating that he chose his subjects on pragmatic principles of maximum audience appeal.[141] References Wells, John C. (2008). Longman Pronunciation Dictionary (3rd ed.). Longman. ISBN 978-1-4058-8118-0. Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-15255-6. Dean (1965), p. 1 Curtiss, p. 7 Dean (1965), pp. 2–4 Curtiss, pp. 8–10 Curtiss, pp. 12–13 Jackson, Timothy L. (7 October 1999). Tchaikovsky: Symphony No. 6 (Pathétique). Cambridge University Press. ISBN 9780521646765. Retrieved 17 November 2017 – via Google Books. Philip Bohlman, Jewish Musical Modernism, Old and New, University of Chicago Press (2008), p. 10 Curtiss, pp. 15–17 Macdonald, Hugh. "Bizet, Georges (Alexandre-César-Léopold)". Oxford Music Online. Retrieved 18 September 2011.(subscription required) Dean (1965), p. 6 Curtiss, p. 21 Dean (1965), pp. 7–8 Dean (1965), pp. 153, 266–267 Dean (1965), pp. 138–39, 262–63 Curtiss, pp. 38–39 Curtiss, pp. 39–40 Dean (1965), p. 9 Curtiss, pp. 41–42 Dean (1965), pp. 10–11 Curtiss, pp. 311–312 Curtiss, Mina (July 1954). "Bizet, Offenbach, and Rossini". The Musical Quarterly. 40 (3): 350–359. doi:10.1093/mq/xl.3.350. JSTOR 740074.(subscription required) Curtiss, pp. 48–50 Curtiss, p. 53 Dean (1965), pp. 15 and 21 Greenfield, Edward (February 2011). "Bizet – Clovis et Clotilde. Te Deum". Gramophone. (subscription required) Dean (1965), p. 24 Curtiss, pp. 94–95 Dean (1965), pp. 20, 260–266, 270–271 Curtiss, pp. 106–107 Dean (1965), p. 17 Curtiss, p. 88 Dean (1965), p. 19 Curtiss, pp. 97–106 Dean (1965), pp. 41–42 Dean (1965), pp. 36–39 Schonberg (Vol. I), p. 210 Steen, p. 586 Neef (ed.), pp. 48, 184, 190 Osborne, p. 89 Curtiss, p. 112 Curtiss, p. 109 Dean (1965), p. 45 Dean (1980), pp. 754–755 Curtiss, pp. 140–141 Dean (1980), pp. 755–756 Curtiss, p. 122 Curtiss, p. 146 Dean (1965), pp. 54–55 Steen, p. 589 Dean (1965), p. 261 Dean (1965), p. 62 Dean (1965), pp. 71–72 Curtiss, pp. 206–209 Dean (1965), pp. 79, 260–263 Curtiss, pp. 194–198 Dean (1965), pp. 77–79 Dean (1980), p. 757 Curtiss, p. 232 Dean (1965), pp. 80–81 Dean (1965), p. 84 Dean (1965), p. 82 Dean (1965), pp. 69–70 Steen, pp. 589–590 Dean (1965), p. 70 Curtiss, p. 250 Curtiss, Mina; Bizet, Georges (July 1950). "Unpublished Letters by Georges Bizet". The Musical Quarterly. 36 (3). Oxford University Press: 375–409. doi:10.1093/mq/xxxvi.3.375. JSTOR 739910.(subscription required) Curtiss, pp. 254–256 Curtiss, p. 258 Steen, p. 591 Curtiss, pp. 259–262 Steen, p. 594 Curtiss, p. 263 Steen, p. 596 Curtiss, p. 268 Steen, pp. 598–601 Dean (1965), p. 87 Curtiss, pp. 315–317 Dean (1965), pp. 91–95 Dean (1965), pp. 96–98 Curtiss, pp. 329–330 Curtiss, pp. 332–340 Curtiss, p. 332 Curtiss, p. 342 Dean (1965), p. 100 Schonberg (Vol. II), p. 36 Dean (1965), p. 107 Curtiss, pp. 352–353 Dean (1965), p. 108 Dean (1965), pp. 110–111 Dean (1980), pp. 758–760 McClary, p. 24 Dean (1965), pp. 112–114 McClary, p. 23 Curtiss, p. 387 Sheen, pp. 604–605 Curtiss, p. 391 McClary, p. 26 Locke, pp. 318–319 Dean (1965), p. 117 Dean (1965), p. 118 Curtiss, pp. 408–409 Dean (1965), p. 116 Curtiss, p. 61 Steen, p. 588 Curtiss, p. 221 Curtiss, pp. 310 and 367 Dean (1965), p. 122 Dean (1965), pp. 124–126 Curtiss, p. 419 Curtiss, pp. 422–423 Dean (1965), p. 128 Dean (1980), p. 749 Dean (1980), pp. 750–751 Newman, pp. 426–427 Dean (1965), pp. 141–145 Ashley, Tim (10 March 2011). "Bizet: Complete Music for Solo Piano – review". The Guardian. Dean (1965), p. 152 Dean (1965), p. 157 Newman, p. 428 Dean (1980), p. 752 Lacombe, p. 178 Dean (1965), pp. 184–185 Curtiss, p. 325 Grout and Palisca, p. 615 Schonberg (Vol. II), pp. 36–37 Schonberg (Vol. II), pp. 34–35 Dean (1980), pp. 760–761 Warrack and West, pp. 195 and 201 "Les pêcheurs de perles: Metropolitan Opera House: 11/13/1916". Metropolitan Opera House, New York. Retrieved 11 October 2011. (Use Key word Search) Macdonald, Hugh. "Pêcheurs de perles, Les". Oxford Music Online. Retrieved 11 October 2011.(subscription required) Roberts (ed.), pp. 171–172 Dean (1980), p. 762 "Bizet: Vasco da Gama: Ouvre ton coeur". Presto Classical. Retrieved 11 October 2011. "Bizet – Ivan IV Live". Amazon. Retrieved 21 May 2016. "Bizet: Complete Piano Music". Presto Classical. Retrieved 11 October 2011. Curtiss, pp. 426–429 Dent, p. 350 Dean (1965), pp. 244–246 Greenfield, p. 206 Steen, pp. 605–606 Curtiss, pp. 438–441 Sources Curtiss, Mina (1959). Bizet and his World. London: Secker & Warburg. OCLC 505162968. Dean, Winton (1965). Georges Bizet: His Life and Work. London: J.M. Dent & Sons. OCLC 643867230. Dean, Winton (1980). "Bizet, Georges (Alexandre César Léopold)". In Sadie, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 2. London: Macmillan. ISBN 0-333-23111-2. Dent, Edward J. (1934). "Opera". In Bacharach, A. L. (ed.). The Musical Companion. London: Victor Gollancz. OCLC 500218960. Greenfield, Edward (1958). Puccini: Keeper of the Seal. London: Arrow Books. OCLC 654174732. Grout, Donald Jay; Palisca, Claude V. (1981). A History of Western Music (Third ed.). London: J.M. Dent & Sons. ISBN 0-460-04546-6. Lacombe, Hervé (2001). The Keys to French Opera in the Nineteenth Century. Berkeley: University of California Press. p. 132. ISBN 0-520-21719-5. Locke, Ralph P. (2009). "Spanish Local Color in Bizet's Carmen". In Fauser, Annegret; Everist, Mark (eds.). Music, Theatre and Cultural Transfer: Paris 1830–1914. Chicago: The University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-23926-2. McClary, Susan (1992). Georges Bizet: Carmen. Cambridge, UK: Cambridge University Press. ISBN 0-521-39897-5. Neef, Sigrid, ed. (2000). Opera: Composers, Works, Performers (English ed.). Cologne: Könemann. ISBN 3-8290-3571-3. Newman, Ernest (1954). More Opera Nights. London: Putnam. OCLC 462366584. Osborne, Charles (1992). The Complete Operas of Wagner. London: Victor Gollancz. ISBN 0-575-05380-1. Roberts, David, ed. (2005). The Classical Good CD & DVD Guide. London: Haymarket Consumer. ISBN 0-86024-972-7. Schonberg, Harold (1975). The Lives of the Great Composers, Volume I. London: Futura Publications. ISBN 0-86007-722-5. Schonberg, Harold (1975). The Lives of the Great Composers, Volume II. London: Futura Publications. ISBN 0-86007-723-3. Steen, Michael (2003). The Life and Times of the Great Composers. London: Icon Books. ISBN 978-1-84046-679-9. Warrack, John; West, Ewan (1992). The Oxford Dictionary of Opera. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-869164-5. External links Georges Bizet at Wikipedia's sister projects Media from Commons Quotations from Wikiquote Data from Wikidata Free scores by Georges Bizet at the International Music Score Library Project (IMSLP) Macdonald, Hugh. "The Bizet Catalog". (Complete works list reflecting current scholarship) Les Amis de Georges Bizet Archived 5 June 2013 at the Wayback Machine (in French) Works by Georges Bizet at Project Gutenberg Works by or about Georges Bizet at the Internet Archive Entry "Georges Bizet" in Opera and Ballet Scores Online vte Georges Bizet List of compositions Operas La maison du docteur (1852 or 1855; unperformed) Le docteur Miracle (1857) Don Procopio (1859) Ivan IV (1862–5) Les pêcheurs de perles (1863) Noé (by Fromental Halévy, completed by Bizet c. 1865) La jolie fille de Perth (1867) Djamileh (1872) Carmen (1875) Arias "Au fond du temple saint" "Habanera" "Toreador Song" Opera discography Carmen Other works Symphony in C major (1855) Roma Symphony (1860–71) Jeux d'enfants (piano duet, 1871) L'Arlésienne (incidental music, 1872) Family Geneviève Halévy (wife) François Delsarte (uncle) Related articles Carmen Suites (Bizet/Guiraud) Category sound icon Audio vte Romantic music Portals: Classical music flag France Biography Authority control databases Edit this at Wikidata Categories: Georges Bizet1838 births1875 deaths19th-century classical composers19th-century French male classical pianists19th-century French composersBurials at Père Lachaise CemeteryKnights of the Legion of HonourChild classical musiciansComposers for pianoConservatoire de Paris alumniFrench atheistsFrench military personnel of the Franco-Prussian WarFrench opera composersFrench Romantic composersFrench male opera composersComposers from Pa مصدر السيرة الذاتية موقع ويكيبيديا
«
2
3
4
5
6
»